среда, 19 сентября 2018
Антонио Вивальди (1678-1741) и его концерты "Времена года".
Жизненный и творческий путь Вивальди - одного из самых выдающихся мастеров эпохи барокко - был столь же бурным, как и его итальянский темперамент. До нашего времени сохранились яркие факты биографии композитора, которые могли бы послужить основой захватывающего романа. Вивальди родился в Венеции в семье скрипача капеллы собора св. Марка; вскоре после принятия духовного сана (1703) он отказался служить мессу, ссылаясь на слабость здоровья, и в том же году поступил на службу в Ospedale della Pieta, где преподавал игру на скрипке. Частые переезды и путешествия Вивальди были связаны с постановками его опер во многих театрах Италии (Мантуя, Рим, Феррара), а также за ее пределами (Прага, Амстердам, Вена).
Благодаря многочисленным прижизненным публикациям творчество Вивальди снискало европейское признание. Музыканты из разных стран искали встречи с венецианским мастером. Произведения Вивальди изучал Иоганн Себастьян Бах; его веймарские клавирные и органные концерты представляют собой обработки скрипичных концертов итальянских композиторов, в том числе и концертов Вивальди ор. 3, которые были опубликованы в 1711 году под названием "Гармоническая причуда".
Вивальди, подобно многим композиторам эпохи барокко, оставил большое творческое наследие. Его музыка для оркестра, камерно-инструментального ансамбля, духовные сочинения исчисляются десятками и сотнями произведений. В последнее время все больше внимания привлекают оперы Вивальди; отмечается, в частности, их воздействие на инструментальные произведения композитора.
Общепризнанна выдающаяся роль Вивальди в истории жанра инструментального и, прежде всего, сольного скрипичного концерта. Перу Вивальди принадлежит около 550 концертов, в том числе около 350 концертов для солирующего инструмента, а среди них - более 230 концертов для скрипки с оркестром. В концертах Вивальди утвердился тип трехчастного цикла с однократным и по этой причине особенно рельефным контрастом движения "быстро-медленно-быстро". Такого рода цикл был воспринят Бахом, венскими классиками, многими композиторами XIX и XX веков, то есть стал наиболее распространенным вариантом композиционного устройства жанра.
Скрипичные концерты Вивальди и поныне принадлежат к явлениям высокого артистического мастерства: богатство виртуозной фактуры (различного рода фигурации, аккорды большого диапазона, широкие скачки, игра в высочайших регистрах и т.д.), энергичная (нередко скопированная) ритмика - все это сообщает его музыке динамизм, захватывающую силу и ту эмоциональную порывистость, которая во многом проистекает из особенностей его венецианской натуры.
Другое не менее важное свойство стиля Вивальди - обостренное чувство колорита, которое сказалось и в упомянутом выше богатстве скрипичной фактуры, и в необычных тембровых сочетаниях (например, ансамбли для шалмеев, кларнетов, валторн и других духовых инструментов).
Многие концерты Вивальди принадлежат к роду программной музыки, которая привлекала внимание тех композиторов эпохи барокко, которые создавали клавирную музыку ("библейские сонаты" И. Кунау, пьесы Бёрда, Куперена, Рамо,"Каприччио на отъезд возлюбленного брата" Баха). Вивальди дает программные названия инструментальным концертам - то есть оркестровым произведениям крупной формы. Если создание программных концертов явилось нормой для стиля Вивальди, то дальнейшее развитие жанра отнюдь не было связано с программностью и тяготело по преимуществу к роду так называемой "чистой" или "абсолютной" музыки. Эти понятия точно так же, как и понятие "программность" возникли в романтическую эпоху.
Представление о стиле Вивальди с его тяготением к живописно-колористическому началу, неистощимой фактурной изобретательностью тесно связано со знаменитыми концертами "Времена года", которые были опубликованы около 1725 года и с течением времени получили огромную популярность в среде исполнителей и слушателей.
"Времена года" (точнее, "Четыре времени года" Le quarto stagioni) представляют собой цикл из четырех концертов для скрипки и оркестра basso continuo : "Весна" (La primavera) - "Лето" (L'estate) - "Осень" (L'autunno) - "Зима" (L'inferno). Каждый взятый в отдельности концерт состоит из трех частей, что согласуется с количеством месяцев в году. Программные наименования частей фиксируют внимание на контрасте трех движений (быстро-медленно-быстро). Примечательны также многочисленные ремарки, которые отмечают возникающие по ходу развития живописные, звуко-изобразительные и юмористические детали. (Например, "зубы стучат от мороза" в первой части концерта "Зима") Кроме того, каждому концерту предпослано своеобразное предисловие в форме сонета - одного из самых излюбленных жанров итальянской поэзии эпохи Возрождения. (Автор сонетов неизвестен; возможно, они принадлежат перу самого Вивальди.)
"Времена года" Вивальди запечатлели характерный для барочного миросозерцания идиллический взгляд на природу. Порой набегают минорные тени (гроза или тяготы зимнего пути) которые не только не омрачают общей картины, но позволяют еще ярче заблистать солнечным мажорным краскам, неотделимым от представления об итальянской природе.
Доминирующие в цикле пасторальные образы особенно явственно запечатлелись в первом концерте - "Весна". Примечательна его тональность - ми мажор, которая впоследствии (в особенности в романтической музыке) нередко будет ассоциироваться с образом гармонии природы и человека. Концерт состоит из трех частей, в которых предстают три взаимодополняющие грани пасторального мира: радость по поводу прихода весны, безмятежное созерцание и вновь радость, воплощенная в оживленном и грациозном танце. В первой части (Allegro) обращает на себя внимание оригинальное воплощение типичного для жанра концерта solo и tutti. Тема tutti связана с обобщенным образом весеннего пробуждения и обновления природы. В ней сконцентрированы такие яркие приметы "темы Вивальди", как активный затакт, синкопа, упорное повторение светлого и звонкого терцового тона, компактная гомофонно-гармоническая фактура с ярко обозначенной линией верхнего голоса в партиях солиста и первых скрипок, сопоставление динамики forte и piano, подобно характерному для барочной музыки эффекту "эхо". Особенно весенней свежестью окрашено звучание ми-мажорного трезвучия.
Тематический материал партии солиста отличает большая изобретательность фактурных и ритмических рисунков, которые сопряжены здесь с конкретными деталями общей картины, неизменными вестниками пробуждения природы: пением птиц, журчанием ручейков, первой весенней грозой и громом - все это отмечено соответствующими ремарками в нотном тексте.
Первая часть является центром тяжести цикла, вторая и третья вносят дополняющий и оттеняющий контраст. Мечтательное Largo в параллельном до-диез миноре связано с пасторальным образом идиллии на лоне природы ("На цветущей лужайке, под шелест дубрав, спит козий пастушок и рядом с ним верная собака"). Примечательно камерное звучание оркестра, создающее атмосферу ничем не тревожимой тишины (солист, первые и вторые скрипки и альты). На протяжении всей части выдерживается единая фактура, которая складывается из трех взаимодополняющих линий: ритмически свободное кантабиле солиста, сквозной пунктирный ритм в партиях первых и вторых скрипок и синкопа в партии альтов.
Финал цикла (Alltgro, ми мажор) представляет собой сицилиану, которую, согласно программной ремарке, танцуют нимфы под звуки пастушеской волынки. Обращает на себя внимание характерное для многих концертов Вивальди интонационное родство заглавных тем финала и первой части: в частности, многократное повторение терцового тона и пасторальное звучание параллельных терций в партиях первых и вторых скрипок. Параллелизм терций, присутствующий также и во второй части, станет впоследствии одним из непременных атрибутов пасторальной музыки.
Творческое наследие Вивальди, окруженное прижизненной славой, было надолго забыто после его смерти. Возрождение наступило в XX веке и было во многом связано с усилившимся интересом к музыке эпохи барокко. С течением времени музыка Вивальди стала одним из своеобразных синонимов итальянской музыки с присущей ей открытой эмоциональностью, ярким проявлением южного темперамента, лирической экспрессией, красотой мелодики и захватывающей ритмической энергией.
Тайминг частей
Жизненный и творческий путь Вивальди - одного из самых выдающихся мастеров эпохи барокко - был столь же бурным, как и его итальянский темперамент. До нашего времени сохранились яркие факты биографии композитора, которые могли бы послужить основой захватывающего романа. Вивальди родился в Венеции в семье скрипача капеллы собора св. Марка; вскоре после принятия духовного сана (1703) он отказался служить мессу, ссылаясь на слабость здоровья, и в том же году поступил на службу в Ospedale della Pieta, где преподавал игру на скрипке. Частые переезды и путешествия Вивальди были связаны с постановками его опер во многих театрах Италии (Мантуя, Рим, Феррара), а также за ее пределами (Прага, Амстердам, Вена).
Благодаря многочисленным прижизненным публикациям творчество Вивальди снискало европейское признание. Музыканты из разных стран искали встречи с венецианским мастером. Произведения Вивальди изучал Иоганн Себастьян Бах; его веймарские клавирные и органные концерты представляют собой обработки скрипичных концертов итальянских композиторов, в том числе и концертов Вивальди ор. 3, которые были опубликованы в 1711 году под названием "Гармоническая причуда".
Вивальди, подобно многим композиторам эпохи барокко, оставил большое творческое наследие. Его музыка для оркестра, камерно-инструментального ансамбля, духовные сочинения исчисляются десятками и сотнями произведений. В последнее время все больше внимания привлекают оперы Вивальди; отмечается, в частности, их воздействие на инструментальные произведения композитора.
Общепризнанна выдающаяся роль Вивальди в истории жанра инструментального и, прежде всего, сольного скрипичного концерта. Перу Вивальди принадлежит около 550 концертов, в том числе около 350 концертов для солирующего инструмента, а среди них - более 230 концертов для скрипки с оркестром. В концертах Вивальди утвердился тип трехчастного цикла с однократным и по этой причине особенно рельефным контрастом движения "быстро-медленно-быстро". Такого рода цикл был воспринят Бахом, венскими классиками, многими композиторами XIX и XX веков, то есть стал наиболее распространенным вариантом композиционного устройства жанра.
Скрипичные концерты Вивальди и поныне принадлежат к явлениям высокого артистического мастерства: богатство виртуозной фактуры (различного рода фигурации, аккорды большого диапазона, широкие скачки, игра в высочайших регистрах и т.д.), энергичная (нередко скопированная) ритмика - все это сообщает его музыке динамизм, захватывающую силу и ту эмоциональную порывистость, которая во многом проистекает из особенностей его венецианской натуры.
Другое не менее важное свойство стиля Вивальди - обостренное чувство колорита, которое сказалось и в упомянутом выше богатстве скрипичной фактуры, и в необычных тембровых сочетаниях (например, ансамбли для шалмеев, кларнетов, валторн и других духовых инструментов).
Многие концерты Вивальди принадлежат к роду программной музыки, которая привлекала внимание тех композиторов эпохи барокко, которые создавали клавирную музыку ("библейские сонаты" И. Кунау, пьесы Бёрда, Куперена, Рамо,"Каприччио на отъезд возлюбленного брата" Баха). Вивальди дает программные названия инструментальным концертам - то есть оркестровым произведениям крупной формы. Если создание программных концертов явилось нормой для стиля Вивальди, то дальнейшее развитие жанра отнюдь не было связано с программностью и тяготело по преимуществу к роду так называемой "чистой" или "абсолютной" музыки. Эти понятия точно так же, как и понятие "программность" возникли в романтическую эпоху.
Представление о стиле Вивальди с его тяготением к живописно-колористическому началу, неистощимой фактурной изобретательностью тесно связано со знаменитыми концертами "Времена года", которые были опубликованы около 1725 года и с течением времени получили огромную популярность в среде исполнителей и слушателей.
"Времена года" (точнее, "Четыре времени года" Le quarto stagioni) представляют собой цикл из четырех концертов для скрипки и оркестра basso continuo : "Весна" (La primavera) - "Лето" (L'estate) - "Осень" (L'autunno) - "Зима" (L'inferno). Каждый взятый в отдельности концерт состоит из трех частей, что согласуется с количеством месяцев в году. Программные наименования частей фиксируют внимание на контрасте трех движений (быстро-медленно-быстро). Примечательны также многочисленные ремарки, которые отмечают возникающие по ходу развития живописные, звуко-изобразительные и юмористические детали. (Например, "зубы стучат от мороза" в первой части концерта "Зима") Кроме того, каждому концерту предпослано своеобразное предисловие в форме сонета - одного из самых излюбленных жанров итальянской поэзии эпохи Возрождения. (Автор сонетов неизвестен; возможно, они принадлежат перу самого Вивальди.)
"Времена года" Вивальди запечатлели характерный для барочного миросозерцания идиллический взгляд на природу. Порой набегают минорные тени (гроза или тяготы зимнего пути) которые не только не омрачают общей картины, но позволяют еще ярче заблистать солнечным мажорным краскам, неотделимым от представления об итальянской природе.
Доминирующие в цикле пасторальные образы особенно явственно запечатлелись в первом концерте - "Весна". Примечательна его тональность - ми мажор, которая впоследствии (в особенности в романтической музыке) нередко будет ассоциироваться с образом гармонии природы и человека. Концерт состоит из трех частей, в которых предстают три взаимодополняющие грани пасторального мира: радость по поводу прихода весны, безмятежное созерцание и вновь радость, воплощенная в оживленном и грациозном танце. В первой части (Allegro) обращает на себя внимание оригинальное воплощение типичного для жанра концерта solo и tutti. Тема tutti связана с обобщенным образом весеннего пробуждения и обновления природы. В ней сконцентрированы такие яркие приметы "темы Вивальди", как активный затакт, синкопа, упорное повторение светлого и звонкого терцового тона, компактная гомофонно-гармоническая фактура с ярко обозначенной линией верхнего голоса в партиях солиста и первых скрипок, сопоставление динамики forte и piano, подобно характерному для барочной музыки эффекту "эхо". Особенно весенней свежестью окрашено звучание ми-мажорного трезвучия.
Тематический материал партии солиста отличает большая изобретательность фактурных и ритмических рисунков, которые сопряжены здесь с конкретными деталями общей картины, неизменными вестниками пробуждения природы: пением птиц, журчанием ручейков, первой весенней грозой и громом - все это отмечено соответствующими ремарками в нотном тексте.
Первая часть является центром тяжести цикла, вторая и третья вносят дополняющий и оттеняющий контраст. Мечтательное Largo в параллельном до-диез миноре связано с пасторальным образом идиллии на лоне природы ("На цветущей лужайке, под шелест дубрав, спит козий пастушок и рядом с ним верная собака"). Примечательно камерное звучание оркестра, создающее атмосферу ничем не тревожимой тишины (солист, первые и вторые скрипки и альты). На протяжении всей части выдерживается единая фактура, которая складывается из трех взаимодополняющих линий: ритмически свободное кантабиле солиста, сквозной пунктирный ритм в партиях первых и вторых скрипок и синкопа в партии альтов.
Финал цикла (Alltgro, ми мажор) представляет собой сицилиану, которую, согласно программной ремарке, танцуют нимфы под звуки пастушеской волынки. Обращает на себя внимание характерное для многих концертов Вивальди интонационное родство заглавных тем финала и первой части: в частности, многократное повторение терцового тона и пасторальное звучание параллельных терций в партиях первых и вторых скрипок. Параллелизм терций, присутствующий также и во второй части, станет впоследствии одним из непременных атрибутов пасторальной музыки.
Творческое наследие Вивальди, окруженное прижизненной славой, было надолго забыто после его смерти. Возрождение наступило в XX веке и было во многом связано с усилившимся интересом к музыке эпохи барокко. С течением времени музыка Вивальди стала одним из своеобразных синонимов итальянской музыки с присущей ей открытой эмоциональностью, ярким проявлением южного темперамента, лирической экспрессией, красотой мелодики и захватывающей ритмической энергией.
Тайминг частей
Представление об инструментальной музыке эпохи барокко неотделимо от звучания струнных инструментов, и прежде всего скрипки, которая "запела" подобно человеческому голосу в опере того времени. И если барочная органная музыка принесла самые обильные плоды в Германии, клавирная - в Англии и Франции, то расцвет музыки для струнных инструментов был связан преимущественно с Италией - родиной оперы. Среди множества барочных жанров, сопряженных со звучанием струнных инструментов, особенно рельефно выделились concerto grosso и сольный скрипичный концерт.
Сoncerto grosso (в переводе с итальянского "большой концерт") представляет собой разновидность инструментального концерта, которая получила широкое распространение в эпоху барокко. Самой яркой и важной особенностью concerto grosso является взаимодействие (противопоставление или слияние) группы солистов - concertino или полного состава оркестра - rapieno или concerto grosso. В ранних образцах жанра группа concertino была представлена тремя струнными инструментами (две скрипки и виолончель); позднее к ним подключился альт. Таким образом, состав concertino послужил одним из прообразов состава классического квартета (Гайдн, Моцарт, Бетховен). Особенность состава группы rapieno связана с тем, что к струнным инструментам (первые и вторые скрипки, альты, виолончели) обязательно присоединяется партия клавесина (или органа) и инструмента низкого регистра (виолончель или фагот), которые исполняют цифрованный бас.
Жанр concerto grosso возник в 1670-е годы в Италии; его создателем был (предположительно) Алессандро Страделла (1644-1682). Первые классические образцы concerto grosso принадлежат перу Арканджело Корелли (1653-1713) - одного из самых крупных композиторов эпохи барокко.
Арканджело Корелли (1653-1713) и его concerti grossi op.6. Творческая деятельность Корелли - композитора и скрипача - была связана преимущественно с Римом, где он обосновался около 1675 года и оставался до конца жизни. Здесь ему покровительствовали шведская королева Кристина и кардинал Пьетро Оттобони. До 1712 года Корелли руководил капеллой Оттобони - одной из лучших итальянских капелл, высокий исполнительный уровень которой привлекал музыкантов из разных европейских стран. Музыка Корелли и звучание его капеллы оказали сильное воздействие на молодого Генделя. На протяжении многих лет Корелли с большим увлечением занимался с учениками; среди них было немало одаренных композиторов и скрипачей (Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Георг Муффат и другие).
Существует одна яркая особенность творческого наследия Корелли. В отличие от многих итальянских композиторов эпохи барокко, работавших в оперном жанре, оно обращено к одной лишь инструментальной музыке для струнных инструментов (трио-сонаты, сонаты для скрипки и цифрованного баса, concerti grossi). Произведения Корелли, пользовавшиеся прижизненной славой, не были забыты после смерти. Так, например, скрипичные сонаты ор. 5 выдержали к началу XIX века 42 (!) издания. Особенно знамениты вариации на тему фолии (финал сонаты ор. 5 №12, 1700). После Корелли к этой удобной для варьирования теме обращались многие композиторы; в их числе Лист ("Испанская рапсодия" и Рахманинов ("Вариации на тему Корелли").
12 concerti grossi op. 6 (опубликованные в 1714 году) оставили заметный след в истории одного из важнейших инструментальных жанров эпохи барокко. Общим для концертов этого опуса является только состав исполнителей: две скрипки и виолончель (группа concertino), ансамбль струнных инструментов и цифрованный бас (группа ripieno). Во всем остальном каждый концерт индивидуален как в отношении количества частей (от трех до шести), так и внутреннего устройства цикла. Композиция концертов № 9-12 родственна жанру "камерной сонаты" (вступительная прелюдия и несколько танцевальных частей). В концертах 1-7 представлены различные варианты цикла "церковной сонаты" с характерным для этого жанра контрастом движения (медленно-быстро-медленно-быстро). Примечательной особенностью циклов, родственных "церковной сонате", является появление частей в форме фуги (концерты № 1,3,5). Органичное "врастание" фуги в циклическую композицию сопряжено с такой важной особенностью стиля Корелли, как обобщенность тематического материала (даже в танцевальных частях). Полифоническое письмо присутствует и в не фугированных частях, а гомофонно-гармоническая фактура возникает преимущественно в завершающих, каденционных построениях. Нередко начало частей обозначены звучанием группы concertino, а в последующем развертывании она сливается с группой rapieno, представленной теми же тембрами. Однако при этом сохраняется основной контраст, характерный именно для жанра concerto grosso - контраст звучания плотного и разреженного, прозрачного.
Особенной оригинальностью отмечена композиция Concerto grosso № 8 (соль минор), известного под названием "Рождественский". Его цикл состоит из шести частей, контрастных по движению и размеру: первая Grave (3\2) с кратким энергичным вступлением (Vivace), вторая - Allegro (4\4), третья - Adagio (ми-бемоль мажор, 4\4), четвертая - Vivace (3/4), пятая - Allegro (4/4), которая могла бы стать минорным финалом. Однако за ней следует шестая часть, обозначенная как Pastorale ad libitum, то есть Пастораль, исполняемая по желанию. Корелли создал один из прекрасных образцом "рождественской музыки" со многими характерными ее приметами; в частности светлое и безмятежное звучание соль мажора, излюбленный барочный жанр сицилианы (размер 12/8, плавное, с оттенком покачивания движения), мягкие параллельные терции солирующих скрипок.
читать дальше
Сoncerto grosso (в переводе с итальянского "большой концерт") представляет собой разновидность инструментального концерта, которая получила широкое распространение в эпоху барокко. Самой яркой и важной особенностью concerto grosso является взаимодействие (противопоставление или слияние) группы солистов - concertino или полного состава оркестра - rapieno или concerto grosso. В ранних образцах жанра группа concertino была представлена тремя струнными инструментами (две скрипки и виолончель); позднее к ним подключился альт. Таким образом, состав concertino послужил одним из прообразов состава классического квартета (Гайдн, Моцарт, Бетховен). Особенность состава группы rapieno связана с тем, что к струнным инструментам (первые и вторые скрипки, альты, виолончели) обязательно присоединяется партия клавесина (или органа) и инструмента низкого регистра (виолончель или фагот), которые исполняют цифрованный бас.
Жанр concerto grosso возник в 1670-е годы в Италии; его создателем был (предположительно) Алессандро Страделла (1644-1682). Первые классические образцы concerto grosso принадлежат перу Арканджело Корелли (1653-1713) - одного из самых крупных композиторов эпохи барокко.
Арканджело Корелли (1653-1713) и его concerti grossi op.6. Творческая деятельность Корелли - композитора и скрипача - была связана преимущественно с Римом, где он обосновался около 1675 года и оставался до конца жизни. Здесь ему покровительствовали шведская королева Кристина и кардинал Пьетро Оттобони. До 1712 года Корелли руководил капеллой Оттобони - одной из лучших итальянских капелл, высокий исполнительный уровень которой привлекал музыкантов из разных европейских стран. Музыка Корелли и звучание его капеллы оказали сильное воздействие на молодого Генделя. На протяжении многих лет Корелли с большим увлечением занимался с учениками; среди них было немало одаренных композиторов и скрипачей (Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Георг Муффат и другие).
Существует одна яркая особенность творческого наследия Корелли. В отличие от многих итальянских композиторов эпохи барокко, работавших в оперном жанре, оно обращено к одной лишь инструментальной музыке для струнных инструментов (трио-сонаты, сонаты для скрипки и цифрованного баса, concerti grossi). Произведения Корелли, пользовавшиеся прижизненной славой, не были забыты после смерти. Так, например, скрипичные сонаты ор. 5 выдержали к началу XIX века 42 (!) издания. Особенно знамениты вариации на тему фолии (финал сонаты ор. 5 №12, 1700). После Корелли к этой удобной для варьирования теме обращались многие композиторы; в их числе Лист ("Испанская рапсодия" и Рахманинов ("Вариации на тему Корелли").
12 concerti grossi op. 6 (опубликованные в 1714 году) оставили заметный след в истории одного из важнейших инструментальных жанров эпохи барокко. Общим для концертов этого опуса является только состав исполнителей: две скрипки и виолончель (группа concertino), ансамбль струнных инструментов и цифрованный бас (группа ripieno). Во всем остальном каждый концерт индивидуален как в отношении количества частей (от трех до шести), так и внутреннего устройства цикла. Композиция концертов № 9-12 родственна жанру "камерной сонаты" (вступительная прелюдия и несколько танцевальных частей). В концертах 1-7 представлены различные варианты цикла "церковной сонаты" с характерным для этого жанра контрастом движения (медленно-быстро-медленно-быстро). Примечательной особенностью циклов, родственных "церковной сонате", является появление частей в форме фуги (концерты № 1,3,5). Органичное "врастание" фуги в циклическую композицию сопряжено с такой важной особенностью стиля Корелли, как обобщенность тематического материала (даже в танцевальных частях). Полифоническое письмо присутствует и в не фугированных частях, а гомофонно-гармоническая фактура возникает преимущественно в завершающих, каденционных построениях. Нередко начало частей обозначены звучанием группы concertino, а в последующем развертывании она сливается с группой rapieno, представленной теми же тембрами. Однако при этом сохраняется основной контраст, характерный именно для жанра concerto grosso - контраст звучания плотного и разреженного, прозрачного.
Особенной оригинальностью отмечена композиция Concerto grosso № 8 (соль минор), известного под названием "Рождественский". Его цикл состоит из шести частей, контрастных по движению и размеру: первая Grave (3\2) с кратким энергичным вступлением (Vivace), вторая - Allegro (4\4), третья - Adagio (ми-бемоль мажор, 4\4), четвертая - Vivace (3/4), пятая - Allegro (4/4), которая могла бы стать минорным финалом. Однако за ней следует шестая часть, обозначенная как Pastorale ad libitum, то есть Пастораль, исполняемая по желанию. Корелли создал один из прекрасных образцом "рождественской музыки" со многими характерными ее приметами; в частности светлое и безмятежное звучание соль мажора, излюбленный барочный жанр сицилианы (размер 12/8, плавное, с оттенком покачивания движения), мягкие параллельные терции солирующих скрипок.
читать дальше
понедельник, 03 сентября 2018
Недавно посмотрела двухчастный фильм про лауреатов конкурса П.И. Чайковского по классу виолончели. Узнала для себя много новых имен.
Рекомендую к просмотру!
Рекомендую к просмотру!
воскресенье, 26 августа 2018
Первые упоминания о клавире - клавишно-струнном инструменте - относятся к XIV-XV векам. Долгое время клавиром именовали всякий клавишный инструмент, даже орган. В XVI веке определяются и становятся самыми распространенными две разновидности клавира - клавесин и клавикорд, получившие множество различных названий: клавесин, чембало, спинет, харпсихорд, вёрджинел.
В XVI веке клавесин приобрел положение универсального инструмента: им широко пользуются в домашнем музыкальном быту, во время торжественных и официальных церемоний; с возникновением оперы он становится обязательным участником оперного спектакля, а также и камерного ансамбля.
Творческое освоение клавишно-струнных инструментов, начавшееся в XVI веке, вскоре привело к возникновению отдельных национальных школ, к созданию традиций, на которые опирались композиторы последующих поколений. В большинстве европейских стран - в Италии и Польше, в Испании и Чехии - музыканты-клавиристы содействовали распространению клавирной музыки, ее проникновению в музыкальную жизнь и быт.
Формирование сюиты и вариаций для клавира. Подавляющее большинство клавирных пьес XVI века - собственно танцы и пьесы, хотя и не носящие танцевальных названий, но сохраняющие связь с движением, ритмом танца. Типизируются некоторые жанры, происхождением обязанные танцу, но обладающие возможностью чисто музыкального развития: сарабанда, чакона, пасскалья (особая форма вариаций на постоянный бас, так называемый basso ostinato). Длительный и устойчивый творческий интерес к этим жанрам был вызван особыми их свойствами, открывающими простор для свободного мелодического, гармонического и фактурного варьирования.
Ведущее положение в истории клавирного искусства эпохи барокко принадлежит Англии и Франции.
В музыкальных сборниках английский вёрджинелистов конца XVI и первой половины XVII века преобладают пьесы, представляющие собой вариации на популярные народно-бытовые песенные мелодии и танцы. Искусство варьирования и форму вариаций, сделавшуюся излюбленной и общепринятой в барочной клавирной музыке, взрастили композиторы-вёрджинелисты. Например, вариации У. Бёрда "Свист возницы", "Фортуна", "На охоте" и другие.
Основоположником французской клавесинной школы считается Жак Шампион, известный под именем Шамбоньера (после 1601-1670/72). В его многочисленных сочинениях заметно проступают черты того специфического клавесинного стиля, который доведет до классических норм выдающимся представителем французской школы клавесинистов Франсуа Куперен.
Если английским вёрджинелистам клавирная музыка обязана развитием искусства вариаций, то с творческой деятельностью французских клавесинистов связано появление и развитие клавирной сюиты. Свое происхождение сюита ведет от музыки городского быта, домашних музыкальных развлечений; по-видимому, в этом заключаются причины некоторых специфических жанровых особенностей сюиты. Название «сюита» происходит от французских слов «suite», «partie», что значит «следование», «последование». Сюита представляет собой циклическую композицию, которая образуется из нескольких следующих в определенном порядке частей; каждая из них обладает замкнутой формой и законченностью замысла. Вся серия номеров сюиты объединяется общей тональностью. Отличие сюиты от других циклических построений (например, сонаты) в том, что ее основу составляют танцы, контрастные по движению и характеру. Спокойному движению противопоставляется оживленное, медленному — быстрое. В процессе формирования и отбора наиболее типичных танцевальных ритмических формул к середине XVII века определилась схема сюиты, которой стали придерживаться большинство композиторов, в том числе и И. С. Бах. Четыре танца составляют стержень старинной сюиты: аллеманда, куранта, сарабанда, жига.
Аллеманда — несколько тяжеловесный четырехдольный танец в спокойно-умеренном движении, серьезного характера. Изложение его часто бывает полифоническое. Аллеманда как танец была известна уже с начала XVI века. Претерпев значительную эволюцию, она продержалась в качестве основной части сюиты почти до конца XVIII столетия. Аллемандой начинается большинство сюит.
Куpанта — оживленный танец в трехдольном размере. Наибольшей популярности куранта достигла во второй половине XVII века во Франции.
Сарабанда происхождением связана с религиозно-обрядовой музыкой. Впоследствии сарабанду стали исполнять во время траурных церемоний, при торжественных погребениях. В более поздней литературе встречается образное выражение — «смерть танцует сарабанду». Это танец скорбно-сосредоточенного характера и медлительного движения; трехдольная метрика в нем имеет склонность к удлинению второй доли.
Жига — самый быстрый старинный танец. Стремительность движения определила положение этой пьесы в сюитном цикле: на нее возлагаются функции финальной части. Трехдольный размер жиги (3/8, 6/8, 9/8, 12/8) нередко переходит в триольность; излагается материал часто в фугированном, полифоническом стиле.
Кроме названных четырех частей, обязательных для сюиты, дополнительно вводились и другие: гавот, менуэт, бурре, паспье, полонез. Иногда танцевальным пьесам противопоставлялась так называемая ария - air - пьеса лирического характера и нетанцевального ритма; вставлялись также программные пьесы различного содержания. Группа пьес. помещенных между сарабандой и жигой, получила название "интермеццо". Название подчеркивает их вставной характер. Располагаясь обычно между сарабандой и жигой, эти дополнительные номера способствуют созданию плавного перехода от самой медленной части к самой быстрой.
Французская клавесинная музыка. Французским клавесинистам принадлежит создание грациозной орнаментальной мелодики с изысканно изукрашенным мелизмами рисунком. Различные морденты, групетто, форшлаги, "завитушки" в известной мере аналогичны всевозможным украшениям, тиичным для французского искусства конца XVII - начала XVIII века, получившим благодаря этому характерное название "рококо".
Творчество Франсуа Куперена (1668-1733) - часто его именуют "Франсуа Купереном Великим" - представляет собой одну из вершин французского клавесинного искусства. Сюиты Куперена, вырастающие до больших размеров, включают многочисленные программные миниатюры. Здесь можно встретить и пасторальные образы ("Тростники"), и целую галерею лирических портретов ("Застенчивая", "Сумрачная"), и изящную звукопись ("Будильник", "Маленькие ветряные мельницы"), и жанровые, иногда юмористические зарисовки ("Жнецы", "Сборщицы винограда", "Старцы на ходулях"). Чаще всего Куперен использует форму рондо, имеющую танцевальное происхождение и рельефно выявляющее основной образ пьесы.
В 1716 году был опубликован трактат Куперена "Искусство игры на клавесине", в котором великий мастер изложил свои эстетические взгляды, а также привел разработанную им систему записи украшений.
Имя Куперена и его произведения неотделимы от представления о классически ясном, отточенном клавесинном стиле, который оказал заметное влияние даже на таких самобытных художников, как Бах и Гендель. Высоко оценивая мастерство Куперена, Брамс писал: "Скарлатти, Гендель и Бах - в числе его учеников". Отзвуки клавесинного стиля можно легко обнаружить в фортепианных произведениях Гайдна, Моцарта и даже юного Бетховена.
Различия между клавесином и клавикордом в основном заключалось в способе извлечения звука. В клавикордах звук получался от прикосновения к струне металлической пластинки, называемой тангентом. Тангент прикреплялся к внутреннему концу клавиши и при нажиме последней касался струны. Особенные свойства механики инструмента придавали ему ту чувствительность, при которой малейшее изменение нажима пальца на клавишу вызывало соответствующее изменение силы звука; таким образом, звуковая динамика непосредственно зависела от исполнителя. На клавикордах было возможно играть более певуче и плавно, чем на клавесине, но звук его при этом был слабый и глуховатый, тембровый контраст исключался. Все в инструменте располагало к музыке интимной, нежной и мягкой, которая не должна была возбуждать сильные страсти, а только "трогать сердца".
Устройство клавесина отличается от клавикорда. Струна в нем приводится в колебание посредством перышка или язычка (плектра), насаженного на стерженек, соединяющий его с клавишей. При нажиме на клавишу стерженек поднимается, и плектр защемляет, как бы щиплет струну. Язычок обычно делается из вороньего пера или из кожи. Звук клавесина отрывистый, звонкий, мало певучий, вследствие чего исполнение legato затруднено. На клавесине недоступны и динамические оттенки, то есть увеличение или уменьшение силы звука; исполнитель не мог по своей воле и желанию влиять на качество звука.
Усовершенствованный клавесин имел обычно два мануала, то есть две клавиатуры и педали. Каждая клавиатура обладала только одной силой звучности: forte или piano. Октавное удвоение тонов, специальные регистры, наподобие органных, обогащали тембровое звучание. Виртуозы-клавесинисты, искусно пользуясь двумя (а иногда и тремя) клавиатурами и регистрами, добивались большой красочности звучания, динамических нарастаний и спадов. Клавесин с несколькими мануалами обладал очень сильным звуком, и это определило его положение концертного инструмента, а также непременного участника оркестра.
Фортепиано - инструмент с молоточковой системой - начало входить в музыкальный обиход значительно позже, с середины XVIII века.
Устройство клавесина отличается от клавикорда. Струна в нем приводится в колебание посредством перышка или язычка (плектра), насаженного на стерженек, соединяющий его с клавишей. При нажиме на клавишу стерженек поднимается, и плектр защемляет, как бы щиплет струну. Язычок обычно делается из вороньего пера или из кожи. Звук клавесина отрывистый, звонкий, мало певучий, вследствие чего исполнение legato затруднено. На клавесине недоступны и динамические оттенки, то есть увеличение или уменьшение силы звука; исполнитель не мог по своей воле и желанию влиять на качество звука.
Усовершенствованный клавесин имел обычно два мануала, то есть две клавиатуры и педали. Каждая клавиатура обладала только одной силой звучности: forte или piano. Октавное удвоение тонов, специальные регистры, наподобие органных, обогащали тембровое звучание. Виртуозы-клавесинисты, искусно пользуясь двумя (а иногда и тремя) клавиатурами и регистрами, добивались большой красочности звучания, динамических нарастаний и спадов. Клавесин с несколькими мануалами обладал очень сильным звуком, и это определило его положение концертного инструмента, а также непременного участника оркестра.
Фортепиано - инструмент с молоточковой системой - начало входить в музыкальный обиход значительно позже, с середины XVIII века.
В XVI веке клавесин приобрел положение универсального инструмента: им широко пользуются в домашнем музыкальном быту, во время торжественных и официальных церемоний; с возникновением оперы он становится обязательным участником оперного спектакля, а также и камерного ансамбля.
Творческое освоение клавишно-струнных инструментов, начавшееся в XVI веке, вскоре привело к возникновению отдельных национальных школ, к созданию традиций, на которые опирались композиторы последующих поколений. В большинстве европейских стран - в Италии и Польше, в Испании и Чехии - музыканты-клавиристы содействовали распространению клавирной музыки, ее проникновению в музыкальную жизнь и быт.
Формирование сюиты и вариаций для клавира. Подавляющее большинство клавирных пьес XVI века - собственно танцы и пьесы, хотя и не носящие танцевальных названий, но сохраняющие связь с движением, ритмом танца. Типизируются некоторые жанры, происхождением обязанные танцу, но обладающие возможностью чисто музыкального развития: сарабанда, чакона, пасскалья (особая форма вариаций на постоянный бас, так называемый basso ostinato). Длительный и устойчивый творческий интерес к этим жанрам был вызван особыми их свойствами, открывающими простор для свободного мелодического, гармонического и фактурного варьирования.
Ведущее положение в истории клавирного искусства эпохи барокко принадлежит Англии и Франции.
В музыкальных сборниках английский вёрджинелистов конца XVI и первой половины XVII века преобладают пьесы, представляющие собой вариации на популярные народно-бытовые песенные мелодии и танцы. Искусство варьирования и форму вариаций, сделавшуюся излюбленной и общепринятой в барочной клавирной музыке, взрастили композиторы-вёрджинелисты. Например, вариации У. Бёрда "Свист возницы", "Фортуна", "На охоте" и другие.
Основоположником французской клавесинной школы считается Жак Шампион, известный под именем Шамбоньера (после 1601-1670/72). В его многочисленных сочинениях заметно проступают черты того специфического клавесинного стиля, который доведет до классических норм выдающимся представителем французской школы клавесинистов Франсуа Куперен.
Если английским вёрджинелистам клавирная музыка обязана развитием искусства вариаций, то с творческой деятельностью французских клавесинистов связано появление и развитие клавирной сюиты. Свое происхождение сюита ведет от музыки городского быта, домашних музыкальных развлечений; по-видимому, в этом заключаются причины некоторых специфических жанровых особенностей сюиты. Название «сюита» происходит от французских слов «suite», «partie», что значит «следование», «последование». Сюита представляет собой циклическую композицию, которая образуется из нескольких следующих в определенном порядке частей; каждая из них обладает замкнутой формой и законченностью замысла. Вся серия номеров сюиты объединяется общей тональностью. Отличие сюиты от других циклических построений (например, сонаты) в том, что ее основу составляют танцы, контрастные по движению и характеру. Спокойному движению противопоставляется оживленное, медленному — быстрое. В процессе формирования и отбора наиболее типичных танцевальных ритмических формул к середине XVII века определилась схема сюиты, которой стали придерживаться большинство композиторов, в том числе и И. С. Бах. Четыре танца составляют стержень старинной сюиты: аллеманда, куранта, сарабанда, жига.
Аллеманда — несколько тяжеловесный четырехдольный танец в спокойно-умеренном движении, серьезного характера. Изложение его часто бывает полифоническое. Аллеманда как танец была известна уже с начала XVI века. Претерпев значительную эволюцию, она продержалась в качестве основной части сюиты почти до конца XVIII столетия. Аллемандой начинается большинство сюит.
Куpанта — оживленный танец в трехдольном размере. Наибольшей популярности куранта достигла во второй половине XVII века во Франции.
Сарабанда происхождением связана с религиозно-обрядовой музыкой. Впоследствии сарабанду стали исполнять во время траурных церемоний, при торжественных погребениях. В более поздней литературе встречается образное выражение — «смерть танцует сарабанду». Это танец скорбно-сосредоточенного характера и медлительного движения; трехдольная метрика в нем имеет склонность к удлинению второй доли.
Жига — самый быстрый старинный танец. Стремительность движения определила положение этой пьесы в сюитном цикле: на нее возлагаются функции финальной части. Трехдольный размер жиги (3/8, 6/8, 9/8, 12/8) нередко переходит в триольность; излагается материал часто в фугированном, полифоническом стиле.
Кроме названных четырех частей, обязательных для сюиты, дополнительно вводились и другие: гавот, менуэт, бурре, паспье, полонез. Иногда танцевальным пьесам противопоставлялась так называемая ария - air - пьеса лирического характера и нетанцевального ритма; вставлялись также программные пьесы различного содержания. Группа пьес. помещенных между сарабандой и жигой, получила название "интермеццо". Название подчеркивает их вставной характер. Располагаясь обычно между сарабандой и жигой, эти дополнительные номера способствуют созданию плавного перехода от самой медленной части к самой быстрой.
Французская клавесинная музыка. Французским клавесинистам принадлежит создание грациозной орнаментальной мелодики с изысканно изукрашенным мелизмами рисунком. Различные морденты, групетто, форшлаги, "завитушки" в известной мере аналогичны всевозможным украшениям, тиичным для французского искусства конца XVII - начала XVIII века, получившим благодаря этому характерное название "рококо".
Творчество Франсуа Куперена (1668-1733) - часто его именуют "Франсуа Купереном Великим" - представляет собой одну из вершин французского клавесинного искусства. Сюиты Куперена, вырастающие до больших размеров, включают многочисленные программные миниатюры. Здесь можно встретить и пасторальные образы ("Тростники"), и целую галерею лирических портретов ("Застенчивая", "Сумрачная"), и изящную звукопись ("Будильник", "Маленькие ветряные мельницы"), и жанровые, иногда юмористические зарисовки ("Жнецы", "Сборщицы винограда", "Старцы на ходулях"). Чаще всего Куперен использует форму рондо, имеющую танцевальное происхождение и рельефно выявляющее основной образ пьесы.
В 1716 году был опубликован трактат Куперена "Искусство игры на клавесине", в котором великий мастер изложил свои эстетические взгляды, а также привел разработанную им систему записи украшений.
Имя Куперена и его произведения неотделимы от представления о классически ясном, отточенном клавесинном стиле, который оказал заметное влияние даже на таких самобытных художников, как Бах и Гендель. Высоко оценивая мастерство Куперена, Брамс писал: "Скарлатти, Гендель и Бах - в числе его учеников". Отзвуки клавесинного стиля можно легко обнаружить в фортепианных произведениях Гайдна, Моцарта и даже юного Бетховена.
понедельник, 20 августа 2018
Инструментальная музыка как самостоятельная область творчества не сразу заняла подобающее ей место. Долгое время она сопровождала пение , а имевшаяся инструментальная литература представляла собой переложение удобных для этой цели вокальных сочинений.
Заметный перелом, вызванный усиленным ростом разных форм музицирования - бытового, концертного, - наблюдается в эпоху барокко. Схематично этот процесс можно представить как параллельное развитие полифонической и гомофонной музыки. Один путь ведет к фуге, другой - к сюите и концерту. В действительности же абсолютной дифференциации, полного разделения между музыкой полифонической и гомофонной не существует; всегда внутри музыки одного склада присутствуют признаки другого. В барочных инструментальных жанрах, в тех же сюитах, нетрудно обнаружить элементы полифонии, а в полифонических композициях - гомофонный склад и танцевальную метрику.
Полифония и органная музыка
Полифония (что значит - многоголосие) предполагает сочетание нескольких равнозначных мелодических линий; этим полифония отличается от так называемой монодии - одноголосия, когда мелодию исполняет один голос или несколько голосов в унисон. Основные виды многоголосного склада - гомофонный и полифонический. В гомофонном складе над всеми голосами господствует один, главный, который ведет мелодию, остальные имеют подчиненное значение - это сопровождающие, аккомпанирующие голоса. В полифонической музыке нет главных и подчиненных, мелодических и аккомпанирующих голосов; каждый имеет самостоятельное значение, свою линию развития.
Истоки западноевропейской полифонии уходят в глубь веков. Самые ранние из дошедших до нас памятников многоголосной музыки относятся к IX-XII векам. На западе Европы многоголосие быстро развивалось и вскоре сделалось достоянием профессиональных музыкантов. В XIV-XV веках полифония достигла уже высокого искусства. В ту же эпоху полифоническая музыка получила название "контрапункта" ("punctum contra punctum", что означает "нота против ноты"). Контрапункт - это определенная система ведения мелодии, искусство сочетать несколько мелодий в совместное, согласованное звучание.
Важнейший признак полифонии - имитация. Слово "имитация" значит "подражание", в применении к полифонии - это прием неодновременного, поочередного вступления голосов, прием, при котором каждый голос как бы с некоторым запозданием повторяет (точно или с незначительными изменениями) одну и ту же мелодию. Непрерывность мелодического движения - характерное свойство полифонии - протекает главным образом благодаря применению различных приемов имитации.
В полифонической музыке относительно редки каденции или одновременные для всех голосов паузы. Обычно остановка одного голоса не задерживает движения других; завуалированность пауз вызывает ощущение безостановочного потока звуков, текучести и непрерывности. В силу этого встречающиеся внутри произведения каденции звучат особенно рельефно и значительно.
Европейская музыка выросла на основе полифонии с ее многообразными формами. В ней сложились важнейшие музыкальные закономерности: полифония приучала к логическому развертыванию музыкальной мысли, к длительному мелодическому движению, придавала музыкальной ткани динамичность, устремленность, подвижность.
На протяжении веков развитие многоголосия протекало почти исключительно в пределах вокального хорового искусства; инструментальная музыка, долгое время лишенная самостоятельного звучания, заимствовала из духовной и светской вокально-хоровой культуры ее формы, способы развития, приемы выразительности. До наших дней сохранились некоторые условные для инструментальной музыки обозначение, напоминающие о ее далекой зависимости от вокально-хоровой практики и теории.
Развитие органной музыки. Инструментальная полифония в первую очередь связана с развитием органной музыки. Обычно церковное пение сопровождалось звучанием органа. Аккомпанируя хору, органисты непосредственно перенимали и переносили в органную музыку формы и приемы вокального многоголосия. Поэтому в органной музыке раньше всего были освоены и применены принципы хоровой полифонии.
История развития органа и органной музыки длительна. Некогда орган, подобно фортепиано, был распространенным в быту светским инструментом, в домах на нем разыгрывались танцы и всевозможные вариации на темы народных песен. К концу XVI века технические усовершенствования безгранично расширили его художественные средства. С этого времени в инструментальной музыке устанавливается господство органа - "короля всех инструментов", по словам Моцарта - которое продолжается на всем протяжении эпохи барокко. Если раньше в церкви органу отводилась самая скромная роль, то теперь на него возлагают ответственные и во многих случаях (при отсутствии дорогостоящего хора) основные функции при музыкальном оформлении церковной службы. Но не везде и не во всех странах органная музыка так долго сохраняла ведущее положение.
В Италии уже в XVI веке она достигла своего зенита. Главой итальянской органной школы был органист собора св. Петра в Риме Джироламо Фрескобальди (1583-1643), которого называют "итальянским Бахом". Даже сам Иоганн Себастьян испытал воздействие музыки Фрескобальди. Деятельностью Фрескобальди завершается период расцвета итальянского органного искусства. Со второй половины XVII века господство переходит к более гибкой, портативной и мелодически выразительной скрипке. Во Франции интенсивный рост светской музыкальной культуры в XVII веке, и в частности культуры игры на клавесине, оттесняет на второй план французскую органную школу.
Органная музыка в Германии. Страной, где искусство органа крепло, развернулось и достигло небывалой силы и блеска, была Германия. Орган как церковный инструмент был в большом почете. Органисту нередко поручалось главное руководство музыкой во время богослужения: управление хором, сопровождение на органе пения общины, исполнение инструментальных пьес. Неудивительно, что орган привлекал наиболее даровитых людей. Из поколения в поколение выдвигаются замечательные немецкие мастера этого искусства, венцом которого явилось органное творчество Иоганна Себастьяна Баха.
Немецкие композиторы-органисты были учениками венецианцев Андреа и джованни Габриели. Они проложили путь в Италию немецким музыкантам, которые устремились туда на выучку в надежде получить там признание и облегчить дорогу к громкой славе у себя на родине. Получая образование или совершенствуясь в Италии, немецкие музыканты становились носителями традиции итальянского искусства, применяя их к потребностям немецкой музыкальной действительности.
Непосредственное влияние на развитие немецкой инструментальной музыки оказал знаменитый композитор-нидерландец из Амстердама Ян Питерсзон Свелинк (1562-1621). Среди учеников Свелинка было много немцев. У него прошел школу органного мастерства и основоположник органной музыки в Германии Самуэль Шейдт (1587-1654). С занятиями у Свелинка Штейдт сочетал изучение итальянского органного письма и манеры своего современника Фрескобальди. Тем не менее Шейд - самобытный художник; немецкий протестантский хорал с его народной мелодической основой определил национальную природу музыки Штейдта и всего немецкого органного искусства. "Протестантский хорал, - писал по этому поводу Серов, - без органа почти немыслим. Простота гимнов евангелического исповедания (их и сам Лютер импровизировал и ввел в ритуал богослужения), определенность их ритмического и мелодического рисунка как нельзя удобнее поддавались развитию органному, где главный мотив хорала, ясно остающийся в памяти прихожан, мог переходить через все бесчисленно разнообразные регистры органа, дробиться на мельчайшие доли и разрастаться до оглушительной громады звуков". По стопам основоположника немецкого органного искусства Штейдта следовали органисты последующих поколений. Всесторонней разработкой хорала занимались крупнейшие музыканты эпохи барокко; среди них Иоганн Пахельбель, Георг Бём, Иоганн Адам Рейкен, Дитрих Букстехуде - уже непосредственные предшественники и современники Иоганна Себастьяна Баха.
В эпоху барокко инструментальная, и в частности, органная полифоническая музыка достигла большой зрелости. Обозначились линии развития основных жанров: импровизационных, допускающих свободное сочетание эпизодов разного склада и характера, и таких, где принцип имитации соблюдался более строго и проводился с большей последовательностью. К пьесам импровизационного типа относятся прелюдии (которые возникли из органных импровизаций, предваряющих пение хорала и создающих соответственное настроение), фантазии, токкаты; от пьес имитационного склада ведет начало фуга. В творчестве Баха произошла окончательная кристаллизация всех этих жанров. Бах отходит от распространенного в немецкой музыке рода смешанных композиций, то есть одночастных произведений, состоящих из многих разнохарактерных эпизодов. Он отделяет импровизационные построения от фугированных, разрабатывает каждое в отдельности, в результате чего образуются самостоятельные жанры: импровизационная прелюдия, фантазия, токката и построенная на строгом соблюдении имитационного принципа фуга. Так появляется новая циклическая форма - двухчастный полифонический цикл, - в котором каждая из двух частей при всей контрастности и самостоятельности дополняет другую. Определяется место и назначение каждой части: первая - импровизационная прелюдия - несет функции вступления, вторая - фуга - является центром тяжести цикла.
Создав совершенные образы полифонического цикла в органной музыке, Бах перенес эту форму в родственное органному клавирное искусство, раскрыв его поистине неисчерпаемые возможности в сорока восьми прелюдиях и фугах "Хорошо темперированного клавира" (ХТК).
Небольшой фильм (с налетом мистицизма, куда без него) про современного мастера органной музыки Гарри Гродберга и про сам инструмент
Как орган делают в современности
Заметный перелом, вызванный усиленным ростом разных форм музицирования - бытового, концертного, - наблюдается в эпоху барокко. Схематично этот процесс можно представить как параллельное развитие полифонической и гомофонной музыки. Один путь ведет к фуге, другой - к сюите и концерту. В действительности же абсолютной дифференциации, полного разделения между музыкой полифонической и гомофонной не существует; всегда внутри музыки одного склада присутствуют признаки другого. В барочных инструментальных жанрах, в тех же сюитах, нетрудно обнаружить элементы полифонии, а в полифонических композициях - гомофонный склад и танцевальную метрику.
Полифония и органная музыка
Полифония (что значит - многоголосие) предполагает сочетание нескольких равнозначных мелодических линий; этим полифония отличается от так называемой монодии - одноголосия, когда мелодию исполняет один голос или несколько голосов в унисон. Основные виды многоголосного склада - гомофонный и полифонический. В гомофонном складе над всеми голосами господствует один, главный, который ведет мелодию, остальные имеют подчиненное значение - это сопровождающие, аккомпанирующие голоса. В полифонической музыке нет главных и подчиненных, мелодических и аккомпанирующих голосов; каждый имеет самостоятельное значение, свою линию развития.
Истоки западноевропейской полифонии уходят в глубь веков. Самые ранние из дошедших до нас памятников многоголосной музыки относятся к IX-XII векам. На западе Европы многоголосие быстро развивалось и вскоре сделалось достоянием профессиональных музыкантов. В XIV-XV веках полифония достигла уже высокого искусства. В ту же эпоху полифоническая музыка получила название "контрапункта" ("punctum contra punctum", что означает "нота против ноты"). Контрапункт - это определенная система ведения мелодии, искусство сочетать несколько мелодий в совместное, согласованное звучание.
Важнейший признак полифонии - имитация. Слово "имитация" значит "подражание", в применении к полифонии - это прием неодновременного, поочередного вступления голосов, прием, при котором каждый голос как бы с некоторым запозданием повторяет (точно или с незначительными изменениями) одну и ту же мелодию. Непрерывность мелодического движения - характерное свойство полифонии - протекает главным образом благодаря применению различных приемов имитации.
В полифонической музыке относительно редки каденции или одновременные для всех голосов паузы. Обычно остановка одного голоса не задерживает движения других; завуалированность пауз вызывает ощущение безостановочного потока звуков, текучести и непрерывности. В силу этого встречающиеся внутри произведения каденции звучат особенно рельефно и значительно.
Европейская музыка выросла на основе полифонии с ее многообразными формами. В ней сложились важнейшие музыкальные закономерности: полифония приучала к логическому развертыванию музыкальной мысли, к длительному мелодическому движению, придавала музыкальной ткани динамичность, устремленность, подвижность.
На протяжении веков развитие многоголосия протекало почти исключительно в пределах вокального хорового искусства; инструментальная музыка, долгое время лишенная самостоятельного звучания, заимствовала из духовной и светской вокально-хоровой культуры ее формы, способы развития, приемы выразительности. До наших дней сохранились некоторые условные для инструментальной музыки обозначение, напоминающие о ее далекой зависимости от вокально-хоровой практики и теории.
Развитие органной музыки. Инструментальная полифония в первую очередь связана с развитием органной музыки. Обычно церковное пение сопровождалось звучанием органа. Аккомпанируя хору, органисты непосредственно перенимали и переносили в органную музыку формы и приемы вокального многоголосия. Поэтому в органной музыке раньше всего были освоены и применены принципы хоровой полифонии.
История развития органа и органной музыки длительна. Некогда орган, подобно фортепиано, был распространенным в быту светским инструментом, в домах на нем разыгрывались танцы и всевозможные вариации на темы народных песен. К концу XVI века технические усовершенствования безгранично расширили его художественные средства. С этого времени в инструментальной музыке устанавливается господство органа - "короля всех инструментов", по словам Моцарта - которое продолжается на всем протяжении эпохи барокко. Если раньше в церкви органу отводилась самая скромная роль, то теперь на него возлагают ответственные и во многих случаях (при отсутствии дорогостоящего хора) основные функции при музыкальном оформлении церковной службы. Но не везде и не во всех странах органная музыка так долго сохраняла ведущее положение.
В Италии уже в XVI веке она достигла своего зенита. Главой итальянской органной школы был органист собора св. Петра в Риме Джироламо Фрескобальди (1583-1643), которого называют "итальянским Бахом". Даже сам Иоганн Себастьян испытал воздействие музыки Фрескобальди. Деятельностью Фрескобальди завершается период расцвета итальянского органного искусства. Со второй половины XVII века господство переходит к более гибкой, портативной и мелодически выразительной скрипке. Во Франции интенсивный рост светской музыкальной культуры в XVII веке, и в частности культуры игры на клавесине, оттесняет на второй план французскую органную школу.
Органная музыка в Германии. Страной, где искусство органа крепло, развернулось и достигло небывалой силы и блеска, была Германия. Орган как церковный инструмент был в большом почете. Органисту нередко поручалось главное руководство музыкой во время богослужения: управление хором, сопровождение на органе пения общины, исполнение инструментальных пьес. Неудивительно, что орган привлекал наиболее даровитых людей. Из поколения в поколение выдвигаются замечательные немецкие мастера этого искусства, венцом которого явилось органное творчество Иоганна Себастьяна Баха.
Немецкие композиторы-органисты были учениками венецианцев Андреа и джованни Габриели. Они проложили путь в Италию немецким музыкантам, которые устремились туда на выучку в надежде получить там признание и облегчить дорогу к громкой славе у себя на родине. Получая образование или совершенствуясь в Италии, немецкие музыканты становились носителями традиции итальянского искусства, применяя их к потребностям немецкой музыкальной действительности.
Непосредственное влияние на развитие немецкой инструментальной музыки оказал знаменитый композитор-нидерландец из Амстердама Ян Питерсзон Свелинк (1562-1621). Среди учеников Свелинка было много немцев. У него прошел школу органного мастерства и основоположник органной музыки в Германии Самуэль Шейдт (1587-1654). С занятиями у Свелинка Штейдт сочетал изучение итальянского органного письма и манеры своего современника Фрескобальди. Тем не менее Шейд - самобытный художник; немецкий протестантский хорал с его народной мелодической основой определил национальную природу музыки Штейдта и всего немецкого органного искусства. "Протестантский хорал, - писал по этому поводу Серов, - без органа почти немыслим. Простота гимнов евангелического исповедания (их и сам Лютер импровизировал и ввел в ритуал богослужения), определенность их ритмического и мелодического рисунка как нельзя удобнее поддавались развитию органному, где главный мотив хорала, ясно остающийся в памяти прихожан, мог переходить через все бесчисленно разнообразные регистры органа, дробиться на мельчайшие доли и разрастаться до оглушительной громады звуков". По стопам основоположника немецкого органного искусства Штейдта следовали органисты последующих поколений. Всесторонней разработкой хорала занимались крупнейшие музыканты эпохи барокко; среди них Иоганн Пахельбель, Георг Бём, Иоганн Адам Рейкен, Дитрих Букстехуде - уже непосредственные предшественники и современники Иоганна Себастьяна Баха.
В эпоху барокко инструментальная, и в частности, органная полифоническая музыка достигла большой зрелости. Обозначились линии развития основных жанров: импровизационных, допускающих свободное сочетание эпизодов разного склада и характера, и таких, где принцип имитации соблюдался более строго и проводился с большей последовательностью. К пьесам импровизационного типа относятся прелюдии (которые возникли из органных импровизаций, предваряющих пение хорала и создающих соответственное настроение), фантазии, токкаты; от пьес имитационного склада ведет начало фуга. В творчестве Баха произошла окончательная кристаллизация всех этих жанров. Бах отходит от распространенного в немецкой музыке рода смешанных композиций, то есть одночастных произведений, состоящих из многих разнохарактерных эпизодов. Он отделяет импровизационные построения от фугированных, разрабатывает каждое в отдельности, в результате чего образуются самостоятельные жанры: импровизационная прелюдия, фантазия, токката и построенная на строгом соблюдении имитационного принципа фуга. Так появляется новая циклическая форма - двухчастный полифонический цикл, - в котором каждая из двух частей при всей контрастности и самостоятельности дополняет другую. Определяется место и назначение каждой части: первая - импровизационная прелюдия - несет функции вступления, вторая - фуга - является центром тяжести цикла.
Создав совершенные образы полифонического цикла в органной музыке, Бах перенес эту форму в родственное органному клавирное искусство, раскрыв его поистине неисчерпаемые возможности в сорока восьми прелюдиях и фугах "Хорошо темперированного клавира" (ХТК).
Небольшой фильм (с налетом мистицизма, куда без него) про современного мастера органной музыки Гарри Гродберга и про сам инструмент
Как орган делают в современности
Прежде чем перейти к инструментальной музыке, думаю, будет не лишним пройти еще пару тем, чтобы сформировать общее представление о развитии музыки в средние века и более поздние периоды. Наиболее интересные видео об этом были у нас в цикле "Истории по нотам", но нынче мне попался цикл, в котором в несколько своеобразной форме преподносится информация о возникновении нот, полифонии и тд. Видео достаточно полезные (прежде всего своими музыкальными примерами), поэтому я выложу их сюда 
Откуда появились ноты?
Григорианский хорал, трубадуры и пр
читать дальше
Откуда появились ноты?
Григорианский хорал, трубадуры и пр
читать дальше
воскресенье, 15 июля 2018
Жизнь национального оперного искусства в Англии была еще более кратковременной, чем в Германии. Это тем более удивительно, что Англия во всех отношениях - экономическом, политическом, культурном - была одной из самых передовых стран Европы.
После революции 1640-1660-х годов Англия, опередив большинство европейских государств, перешагнула порог нового времени и первая возглавила просветительское движение, которое сформировалось здесь уже во второй половине XVII века, и идеи которого ярче всего воплотились в литературе и философии. Много сложнее обстояло дело с искусством музыки. В представлении суровых пуритан музыка, царившая при дворах королей, служившая излюбленным развлечением английской аристократии, как бы отождествлялась с ненавистным строем абсолютной монархии.
Победа революции и пуритан принесла "развратительнице музыке" беспощадные гонения и всевозможные запреты. Специальными указами ограничивались права музыки в церкви, преследовалась она и в быту.
Некоторые историки справедливо усматривают в действиях пуритан, в их ханжески-аскетических воззрениях одну из самых серьезных причин упадка национального музыкального искусства, ибо в прошлом музыка англичан не уступала оригинальностью, интенсивностью развития другим европейским странам, даже таким, как Италия или Франция.
По великолепным органам в английских соборах можно судить о высоком уровне культовой музыки еще в глубокой древности. А вместе с тем одним из первых законодательных предписаний пришедших к власти пуритан был акт о запрещении органов и музыкальных инструментов в храмах.
В XVI веке Англия славилась своими композиторами-вёрджинелистами. В истории клавирной музыки искусство вёрджинелистов - Бёрда, Булла, Гиббонса, Фарнаби - рассматривается как первое вполне сложившееся самобытное творческое направление. Есть еще одна область, в которой художественная одаренность нации проявилась с большой яркостью, - это театр.
В английском театре музыка мыслилась его создателями как неотъемлемая составная часть драматического действия. Исключительное внимание уделял музыке Шекспир в своих сценических произведениях.
Издавна существовал в Англии оригинальный музыкально-драматический жанр, имеющий специальное название - "маски". Некоторые историки склонны считать "маски" разновидностью национальной оперы.
"Маски" составлялись наподобие дивертисмента из разных номеров: драматических диалогов, комических интермедий, лирических эпизодов, сатирических вставок на современные темы - все это сопровождалось пением, танцами, инструментальной музыкой, оформлялось пышными декорациями. Сочинением музыки к "маскам" увлекались многие талантливые музыканты.
Генри Пёрселл (ок. 1659-1695). Подлинным и единственным творцом национальной английской оперы был Генри Пёрселл. Жизнь его искусства, как и его собственная жизнь, была быстротечна, подобно хрупкому, внезапно распустившемуся цветку. "Это очень тонкое искусство, - пишет Ромен Роллан. - В нем нет ничего надуманного, все крайне утонченно, всегда непосредственно и юно; несколько не хватает материальной жизненности: можно сравнить с Ван Дейком, элегантным и бледным".
Генри Пёрселл родился в Вестминстере. Его отец был регентом хора в Вестминстерском аббатстве и певцом королевской капеллы. Первоклассные педагоги с детства дали ему широкие знание, и уровень его сочинений, написанных в двенадцатилетнем возрасте, немногим уступает уровню современных ему известных английских музыкантов. Пёрселл изучал итальянскую музыку, сумел многое оттуда почерпнуть, однако творчество Люлли было ему ближе, его он чувствовал тоньше и сильнее.
Пёрселл не только образованный музыкант, он творчески был связан с литературными кругами, с передовыми деятелями английской литературы. Именно литературные знакомства и встречи натолкнули Пёрселла на мысль обратиться к драматической музыке. Так появились его произведения к театральным пьесам.
Творчество Пёрселла разнообразно и интересно во всех своих проявлениях. Он писал антемы, гимны, инструментальную музыку. Ему принадлежат десятки музыкально-драматических произведений, но среди них только одна оперы - "Дидона и Эней" (1689). "Дидона и Эней" - чуть ли не единственная английская опера без разговорных диалогов, в которых драматическое действие от начала до конца положено на музыку.
Не поступаясь самобытностью таланта, Пёрселл умело и умно использовал опыт итальянской и французской оперы. Воздействие итальянской школы сказалось на внимании, уделяемом сольному пению, на использовании некоторых форм и приемов, частых в творчестве венецианских композиторов и Монтеверди. Влияние Люлли ощущается в благородной простоте хорового звучания, в танцевальных построениях. Вместе с тем в этих эпизодах (особенно в хорах и плясках ведьм, матросов) явственна близость фольклору, национальной традиции.
"Дидона и Эней" - лучший памятник английского оперного искусства и театральной музыкальной культуры конца XVII века. Здесь воплотились черты великого таланта Пёрселла: глубоко проникновенный, сдержанный и искренний лиризм, свежесть аромата английский народных напевов, безупречное совершенство конструкции. Разнообразие и лаконизм оперных форм отличают оперу Пёрселла от более "простонародных" произведений его итальянских и французских современников. Заключительная ария Дидоны - знаменитая скорбная чакона - и оплакивающий ее хор образуют необычный для опер того времени лирико-трагедийный финал. По словам Ромена Роллана, "сцены прощания и смерти Дидоны было достаточно, чтобы сделать произведение бессмертным".
Безвременная смерть Пёрселла в 1695 году совпала с новой вспышкой пуританской ненависти к театру, музыке, опере. Громы, раздававшиеся против "безнравственности" этого искусства, по существу, направлялись в адрес аристократии и двора, однако создавшаяся атмосфера не могла благоприятствовать процветанию светской и тем более оперной музыки. Не видя будущего, артисты, музыканты отрекались от своего искусства.
Смерть Пёрселла была концом английской национальной оперы. Английский публицист Адиссон (1672-1719) в одной из журнальных статей с горечью констатирует общий упадок национальной музыки. "В данный момент наши представления о музыке настолько не тверды, что мы даже не знаем, что мы в ней любим; мы восхищаемся вообще всем не английским; лишь бы было иностранное произведение, будь это итальянское, французское или немецкое, так что это все равно. Коротко говоря, наша английская музыка уничтожена окончательно, и ничего не посеяно на ее месте".
Пользуясь покровительством английской фамилии, аристократии, меценатов, в Англию ринулись музыканты из других стран, преимущественно из Италии. В начале XVIII столетия на английской сцене воцарилась итальянская опера.
"Дидона и Эней"
Почитать про оперу более подробно можно тут.
Выбрала именно эту постановку за картинку. Финальная чакона меня прямо покорила.
***
И теперь о планах. Мы наконец-то закончили "небольшую вводную часть", посвященную опере 17 и начала 18 века. Будет еще одна запись обобщающая полученные знания, а потом уже пойдет инструментальная музыка и биография композиторов, первым из которых будет И.С.Бах.
После революции 1640-1660-х годов Англия, опередив большинство европейских государств, перешагнула порог нового времени и первая возглавила просветительское движение, которое сформировалось здесь уже во второй половине XVII века, и идеи которого ярче всего воплотились в литературе и философии. Много сложнее обстояло дело с искусством музыки. В представлении суровых пуритан музыка, царившая при дворах королей, служившая излюбленным развлечением английской аристократии, как бы отождествлялась с ненавистным строем абсолютной монархии.
Победа революции и пуритан принесла "развратительнице музыке" беспощадные гонения и всевозможные запреты. Специальными указами ограничивались права музыки в церкви, преследовалась она и в быту.
Некоторые историки справедливо усматривают в действиях пуритан, в их ханжески-аскетических воззрениях одну из самых серьезных причин упадка национального музыкального искусства, ибо в прошлом музыка англичан не уступала оригинальностью, интенсивностью развития другим европейским странам, даже таким, как Италия или Франция.
По великолепным органам в английских соборах можно судить о высоком уровне культовой музыки еще в глубокой древности. А вместе с тем одним из первых законодательных предписаний пришедших к власти пуритан был акт о запрещении органов и музыкальных инструментов в храмах.
В XVI веке Англия славилась своими композиторами-вёрджинелистами. В истории клавирной музыки искусство вёрджинелистов - Бёрда, Булла, Гиббонса, Фарнаби - рассматривается как первое вполне сложившееся самобытное творческое направление. Есть еще одна область, в которой художественная одаренность нации проявилась с большой яркостью, - это театр.
В английском театре музыка мыслилась его создателями как неотъемлемая составная часть драматического действия. Исключительное внимание уделял музыке Шекспир в своих сценических произведениях.
Издавна существовал в Англии оригинальный музыкально-драматический жанр, имеющий специальное название - "маски". Некоторые историки склонны считать "маски" разновидностью национальной оперы.
"Маски" составлялись наподобие дивертисмента из разных номеров: драматических диалогов, комических интермедий, лирических эпизодов, сатирических вставок на современные темы - все это сопровождалось пением, танцами, инструментальной музыкой, оформлялось пышными декорациями. Сочинением музыки к "маскам" увлекались многие талантливые музыканты.
Генри Пёрселл (ок. 1659-1695). Подлинным и единственным творцом национальной английской оперы был Генри Пёрселл. Жизнь его искусства, как и его собственная жизнь, была быстротечна, подобно хрупкому, внезапно распустившемуся цветку. "Это очень тонкое искусство, - пишет Ромен Роллан. - В нем нет ничего надуманного, все крайне утонченно, всегда непосредственно и юно; несколько не хватает материальной жизненности: можно сравнить с Ван Дейком, элегантным и бледным".
Генри Пёрселл родился в Вестминстере. Его отец был регентом хора в Вестминстерском аббатстве и певцом королевской капеллы. Первоклассные педагоги с детства дали ему широкие знание, и уровень его сочинений, написанных в двенадцатилетнем возрасте, немногим уступает уровню современных ему известных английских музыкантов. Пёрселл изучал итальянскую музыку, сумел многое оттуда почерпнуть, однако творчество Люлли было ему ближе, его он чувствовал тоньше и сильнее.
Пёрселл не только образованный музыкант, он творчески был связан с литературными кругами, с передовыми деятелями английской литературы. Именно литературные знакомства и встречи натолкнули Пёрселла на мысль обратиться к драматической музыке. Так появились его произведения к театральным пьесам.
Творчество Пёрселла разнообразно и интересно во всех своих проявлениях. Он писал антемы, гимны, инструментальную музыку. Ему принадлежат десятки музыкально-драматических произведений, но среди них только одна оперы - "Дидона и Эней" (1689). "Дидона и Эней" - чуть ли не единственная английская опера без разговорных диалогов, в которых драматическое действие от начала до конца положено на музыку.
Не поступаясь самобытностью таланта, Пёрселл умело и умно использовал опыт итальянской и французской оперы. Воздействие итальянской школы сказалось на внимании, уделяемом сольному пению, на использовании некоторых форм и приемов, частых в творчестве венецианских композиторов и Монтеверди. Влияние Люлли ощущается в благородной простоте хорового звучания, в танцевальных построениях. Вместе с тем в этих эпизодах (особенно в хорах и плясках ведьм, матросов) явственна близость фольклору, национальной традиции.
"Дидона и Эней" - лучший памятник английского оперного искусства и театральной музыкальной культуры конца XVII века. Здесь воплотились черты великого таланта Пёрселла: глубоко проникновенный, сдержанный и искренний лиризм, свежесть аромата английский народных напевов, безупречное совершенство конструкции. Разнообразие и лаконизм оперных форм отличают оперу Пёрселла от более "простонародных" произведений его итальянских и французских современников. Заключительная ария Дидоны - знаменитая скорбная чакона - и оплакивающий ее хор образуют необычный для опер того времени лирико-трагедийный финал. По словам Ромена Роллана, "сцены прощания и смерти Дидоны было достаточно, чтобы сделать произведение бессмертным".
Безвременная смерть Пёрселла в 1695 году совпала с новой вспышкой пуританской ненависти к театру, музыке, опере. Громы, раздававшиеся против "безнравственности" этого искусства, по существу, направлялись в адрес аристократии и двора, однако создавшаяся атмосфера не могла благоприятствовать процветанию светской и тем более оперной музыки. Не видя будущего, артисты, музыканты отрекались от своего искусства.
Смерть Пёрселла была концом английской национальной оперы. Английский публицист Адиссон (1672-1719) в одной из журнальных статей с горечью констатирует общий упадок национальной музыки. "В данный момент наши представления о музыке настолько не тверды, что мы даже не знаем, что мы в ней любим; мы восхищаемся вообще всем не английским; лишь бы было иностранное произведение, будь это итальянское, французское или немецкое, так что это все равно. Коротко говоря, наша английская музыка уничтожена окончательно, и ничего не посеяно на ее месте".
Пользуясь покровительством английской фамилии, аристократии, меценатов, в Англию ринулись музыканты из других стран, преимущественно из Италии. В начале XVIII столетия на английской сцене воцарилась итальянская опера.
"Дидона и Эней"
Почитать про оперу более подробно можно тут.
Выбрала именно эту постановку за картинку. Финальная чакона меня прямо покорила.
***
И теперь о планах. Мы наконец-то закончили "небольшую вводную часть", посвященную опере 17 и начала 18 века. Будет еще одна запись обобщающая полученные знания, а потом уже пойдет инструментальная музыка и биография композиторов, первым из которых будет И.С.Бах.
четверг, 12 июля 2018
Немецкая опера.
Развитие музыкальной культуры в Германии так же отличается от подобного процесса в Италии или Франции, как различен в них строй общественной жизни и весь дух национальной культуры.
В системе европейских государств XVII и XVIII веков Германия в экономическом и политическом отношении была одним из самых отсталых европейских государств. Обессиленная и обескровленная бесконечными войнами, Германия без сопротивления приняла Вестфальский мир (1648), узаконивший ее государственную раздробленность.
Расчлененная на множество самостоятельных герцогств, курфюршеств, графств, Германия превратилась в страну, где преклонение перед всем иностранным соединилось с пренебрежением к традициям и особенностям национальной культуры.
Автор многих исторических исследований Франц Меринг писал: "немецким ученым не оставалось ничего другого, как отыскивать свою духовную пищу и даже свою родину за границей, тем более что господствующие княжеские и дворянские классы в Германии относились к немецкому просвещению либо враждебно, либо совершенно равнодушно... Они обрекали немецкий ученых на голод, гнали их за границу или приближали их ко двору, - и трудно сказать, какой из трех случаев был для ученых худшим".
Исторические судьбы страны, роковым образом отозвавшиеся на развитии всей немецкой культуры, отразились и на состоянии немецкой музыки, и в частности на положении немецкой оперы. "Немецкая певица! - заявлял прусский король Фридрих II. - Я получу такое же удовольствие, слушая ржание моей лошади!".
В княжеских капеллах, оперных и драматических труппах предпочтение отдавалось иноземным артистам; соблазненные высокими гонорарами и разного рода привилегиями, Германию наводняли приезжие виртуозы, примадонны, капельмейстеры, в большинстве своем итальянцы. Именно дворы немецких князей сделали оплотом итальянской оперы, и оттуда она распространила свое влияние по всей стране.
Попытки создания немецкой национальной оперы делались неоднократно. В Северной и Южной Германии возникали оперные театры, но национальное направление было нестойким и кратковременным. В столицах и крупных городах, как, например, в Мюнхене, сразу утвердилась итальянская опера. Примерно то же самое произошло и в Вене. Как только слава итальянской оперы проникла в Австрию, граничащую с Италией, к венскому двору стали привлекать лучших композиторов венецианской школы: Кавалли, Чести и других. Первые же спектакли в Вене ставились с помощью итальянцев. Хотя тексты звучали на немецком языке, в большинстве своем это были переводы с итальянского. В скором времени и эта видимость немецкой традиции исчезла. Сами немецкие музыканты в ряде случаем оказывались проводниками французского и итальянского оперного стиля.
Начало истории немецкой оперы было связано с появлением "Дафны" Генриха Шютца. Опера была исполнена в городе Торгау в 1627 году (партитура не сохранилась).
Генрих Шютц (1585-1672) - великий немецкий композитор, ученик прославленного венецианца Джованни Габриели - первым "привез" на свою родину итальянский речитативный стиль. Некоторое время Шютц занимал место капельмейстера в Дрездене, но вскоре его сменил Итальянец Бонтемпи. С тех пор Дрезден - столица саксонского курфюрста - сделался местом итальянской оперы.
Двойное влияние - итальянское и французское - испытала опера в Ганновере. Оркестр оперы состоял преимущественно из музыкантов-французов, капельмейстером пригласили итальянца Агостино Стеффани (1654-1728). Музыку Стеффани немцы воспринимали как высокий образец чистого итальянского искусства, ему стремились следовать даже такие выдающиеся немецкие композиторы, как Кайзер и Гендель.
Гамбург и немецкая национальная опера. Таким образом, во второй половине XVII века итальянская опера заняла крепкие позиции в крупнейших культурных центрах Германии. И только в Гамбурге немецкому музыкальному театру удалось найти путь к созданию национальных форм оперного искусства и некоторое время успешно сопротивляться итало-французской гегемонии.
Гамбург называли Северной Венецией. Один из крупных городов Северной Европы, Гамбург в сравнении с большинством городов Германии отличался относительно высоким уровнем жизни. Издавна там установились широкие торговые и культурные связи с другими странами, сложился класс богатой буржуазии, старавшейся соперничать со столицей Венецианской республики.
Не затронутый губительной Тридцатилетней войной, Гамбург был желанным прибежищем для людей, сохранивших жажду деятельности, купцов и предпринимателей, представителей умственного и артистического труда. Все благоприятствовало тому, что Гамбург сделался одним из главных культурных центров страны.
читать дальше
Жан-Батист Люлли (1632-1687).
Большой талант и всепреодолевающее упорство проложили путь головокружительной карьере Люлли.
Итальянец по происхождению, сын флорентийского крестьянина, Жан-Батист Люлли мальчиком четырнадцати лет был вывезен из Италии герцогом Гизом и поступил на службу поваренком к сестре короля - принцессе де Монпансье. Не получив во Флоренции никакого образования, он только и умел что петь и играть на гитаре. В париже Жан-Батист пристрастился к игре на скрипке и вскоре достиг столько виртуозного искусства, что был принят в "Большой королевский оркестр" (другое название - "24 скрипки короля"), а затем стал во главе им самим сформированного "Малого оркестра короля" (16 скрипок короля").
Когда несколько позже к Люлли перешло руководство всей королевской музыкой, он строжайшей дисциплиной и настойчивым трудом довел оркестровое исполнение до совершенства, какого не знал ни один оркестр Европы.
В это период своей деятельности Люлли - "композитор инструментальной музыки" при дворе юного Людовика XIV - писал множество инструментальных пьес для различных составов: сюиты для струнных инструментов, военные марши и ансамбли для труб и гобоев. Есть у него и церковные произведения, торжественная пышность придает им оперно-театральный характер.
Однако деятельность Люлли как организатора и творца французской оперы превзошла и затмила все остальное. Театр оказался областью, в которой Люлли особенно широко проявил свою неистощимую изобретательность. В бесчисленных балетах, дивертисментах Люлли одновременно подвизался в качестве автора музыки и постановщика, актера, музыканта и танцора.
читать дальше
Жан-Филипп Рамо (1683-1764).
Представление о французской музыкальной культуре первой половины XVIII века неразрывно связано с именем Жана-Филиппа Рамо - одного из выдающихся оперных композиторов эпохи барокко. Между 1733 и 1764 годами в Париже было поставлено свыше двадцати его музыкально-театральных произведений; среди них особенно выделяется лирическая трагедия "Кастор и Поллукс" и опера-балет "Галантные Индии" (1735), которые наравне с "Армидой" Люлли вошли в историю французского оперного театра. Лирические трагедии Рамо, наследующие традиции Люлли, обладают своими особенностями, которые получили развитие в творчестве Глюка (например, связь увертюры с господствующим характером оперы).
Творческое наследие Рамо, стержнем которого явились музыкально-театральные произведения, представлено также жанрами духовной, камерно-ансамблевой и клавирной музыки. Существует непосредственная свзяь между клавирными пьесами Рамо и его произведениями для музыкального театра. Например, тематический материал пьесы "Дикари" был использован в опере-балете "Галантные Индии" ("Пляска большой трубки мира"). Клавирный стиль Рамо тяготеет к театральной конкретности образов, и в этом заключается его отличие от камерно-интимного стиля Куперена.
Велика историческая ценность деятельности Рамо в области теории музыки. Речь идет о "Трактате о гармонии" (1722) и других работах, в которых он обосновал терцовое строение и обращение аккордов, ввел понятие тонического центра, доминантовой и субдоминантовой функции. Утверждение Рамо о первенствующей роли гармонии по отношению к мелодии стало причиной полемики Рамо с французскими просветителями Руссо и Гриммом.
"Кадм и Гермиона" Люлли
Почитать основную информацию о постановке можно здесь.
фильм о Люлли
О Люлли внезапно много самых разных фильмов и передач, все-таки фигура выдающаяся и достаточно нестандартная. музыкальных произведений у него тоже великое множество, тк у меня лишь информация для ознакомления, я не буду сюда выкладывать все, что находится по операм Люлли.
среда, 27 июня 2018
Французская опера.
Вторая половина XVII века - кульминационная точка в развитии французского абсолютизма. На определенной стадии движение за укрепление французской монархии было прогрессивным, поскольку способствовало государственному объединению Франции и росту национального чувства. Благотворно влияло расширение торговых и культурных связей с соседними странами, особенно с Италией. Многие люди науки и искусства из разных стран находили пристанище при дворах французских королей, и даже великий Леонардо да Винчи, покровительствуемый Франциском I, доживал последние годы во Франции.
С XV века гуманистические идеи Возрождения оживляют культуру Франции, благоприятно отражаясь на развитии светского искусства: музыки, литературы, театра; XVI век - блестящая страница в истории светской культуры Франции. Бессмертно имя Франсуа Рабле (1494-1553) - создателя романа "Гаргантюа и Пантагрюэль"; поэзия представлена знаменитой "Плеядой" во главе с Пьером де Ронсаром (1524-1585); популярность и распространение далеко за пределами страны французской полифонической песни и творчества одного из ее создателей - Клемана Жанекена (ок. 1485-1558) - свидетельство расцвета профессиональной светской музыки.
1567 год знаменит основанием в Париже "Академии поэзии и музыки", получившей от Карла IX королевскую привилегию. читать дальше
Начальный период развития французской национальной оперы. В XVII веке Франция оказалась единственной в Европе страной, которая смогла противостоять влиянию всесильной итальянской музыки и создать свой тип национальной оперы. Вместе с тем существовавшие издавна связи и близость художественных культур обеих стран облегчали этот процесс. Формируя национальную оперу, французские композиторы смогли использовать опыт уже созревшего к тому времени оперного искусства Италии.
Знакомство придворных и городских кругов Франции с итальянской театральной музыкой началось со времен Екатерины Медичи - любительницы итальянских комедий с музыкой. Лучшая опера Пери "Эвридика" была специально написана ко дню бракосочетания французского короля Генриха IV с Марией Медичи. Приток итальянских музыкантов во Францию особенно возрос в период регентства Анны Австрийской и ее всесильного министра - итальянца кардинала Мазарини.
В 1647 году в Париже при содействии Мазарини была поставлена опера "Орфей" итальянского композитора Луиджи Росси. Успех превзошел все ожидания, и оперу повторили несколько раз.
Однако увлечение итальянской оперой быстро пресекла сильнейшая оппозиция французского духовенства и противников Мазарини. Только много лет спустя произошло новое знакомство парижан с итальянской оперой. На сей раз это были произведения Кавалли: представленная в 1660 году опера "Ксеркс" и в 1662 году - "Геркулес". Эти постановки совпали с началом композиторской деятельности придворного музыканта Жана-Батиста Люлли. Приспосабливая "Геркулеса" к французской сцене, Люлли написал к нему балетную музыку и извлек из оперу Кавалли для себя немалую пользу. По словам Ромена Роллана, ""Геркулес" проложил дорогу, на которую Люлли вступил десятью годами позже".
Но еще до того, как в Париже прозвучали произведения Кавалли, были сделаны шаги к созданию французской оперы. Ее инициаторы - поэт Пьер Перрен и музыкант Робер Камбер.
По-видимому, не без влияния Луиджи Росси Камбер написал музыкально-сценическое произведение "Неблагодарная немая"; оно было исполнено в 1658 году, а в следующем, 1659 году появилась "Пастораль" на текст Перрена. Поощренные успехом, авторы "Пасторали" - одной из первых французских "комедий на музыке" - обратились к Людовику XIV с прошением об организации публичного оперного театра ("Королевской академии музыки"), который открылся в 1669 году и стал впоследствии известен под названием Grand Opera (Большая опера). Организаторы театра недолго пожинали плоды своего труда. Неплатежеспособность финансировавших театр лиц вскоре привела Перрена к долговой тюрьме; Камбер был вынужден эмигрировать в Лондон, где и умер в 1677 году. Патент и все привилегии, утверждавшие музыкальную монополию театра, Людовик XIV передал Люлли, которого с полным основанием считают создателем французской национальной оперы. "В сущности, говорит об этом Г. Кречмар, - произведения Камбера были не чем иным, как итальянскими операми на французском языке, аи только Люлли создал национальную оперу, в которой как текст, так и музыка сочетаются с национальными средствами выражения и вкусами и которая отражает как недостатки, так и достоинства французского искусства".
суббота, 23 июня 2018
Заголовок носит название раздела учебника, из которого взята эта глава, но речь здесь уже идет о XVIII веке.
В первой половине XVIII века опера-сериа выходит за пределы Италии и начинает свое победное шествие по всем странам Европы. Долгое время она царит повсюду, ибо с ней же отождествляется самая великая сила музыки - выразительность мелоса, красота пения и человеческого голоса. В этом ее непреходящее историческое значение. Тем не менее представление о неаполитанской оперной школе не ограничивается созданием и развитием жанра "серьезной оперы". В ее недрах возник новый жанр - opera buffa (опера буффа) в переводе с итальянского - "смешная опера". Неаполитанские оперы-сериа, созданные после 1720 года, включали так называемые интермеццо, то есть небольшие комические представления с самостоятельным сюжетом, которые исполнялись между актами основного спектакля. В 1733 году в Неаполе была поставлена опера-сериа Перголези "Гордый пленник" с интермеццо, содержанием которого была веселая история о лукавой и хитроумной служанке, вынуждающей богатого хозяина жениться на ней. Комическое интермеццо, известное под названием "Служанка-госпожа", считается одной из первых опер буффа, а Перголези - создателем этого жанра. В 1752 года "Служанка-госпожа" была с огромным успехом поставлена в Париже итальянской оперной труппой и вызвала полемику по вопросам оперной этики, которая известна под названием "война буффонов". Французские просветители Д. Дидро, Ж.-Ж. Руссо, М. Гримм приветствовали рождение нового оперного стиля, в котором они выше всего ценили "естественность" в противоположность "искусственности" французской лирической трагедии. Под впечатлением непосредственного и увлекательного искусства "буффонов" возникла одноактная опера "Деревенский колдун" Ж.-Ж. Руссо (1752), явившаяся одной из первых французских комических опер.
Любой музыкально-театральный жанр, будь то флорентийская drama per musica или музыкальная драма Вагнера, обладает индивидуальными особенностями, которые связаны с либретто, композицией и кругом оперных форм. Либретто оперы-буффа основано, как правило, на остроумно "закрученной" интриге, которая завершается счастливым соединением влюбленных. Двухтактная композиция состоит из законченных номеров, связанных посредством речитативов secco. (В этом состоит одно из отличий оперы-буффа от французской комической оперы с разговорными диалогами между музыкальными номерами.) Важное место в опере-буффа занимают ансамбли; в частности, большой ансамбль в финале первого действия, в котором возникает ситуация осложнения интриги и всеобщего замешательства. Буффонные арии, основанные на скороговорке, поручались комическим или характерным басам (basso buffo, то есть буффонный бас). Данное амплуа перешло из оперы-буффа в другие оперные жанры (например, партия Фарлафа в опере Глинки "Руслан и Людмила").
Опера-буффа продолжала развиваться во второй половине XVIII и первые десятилетия XIX века. Классические ее образы создали Джоаккино Россини (Севильский цирюльник", 1816) и Гаэтано Доницетти. Его опера "Дон Паскуале" (1843) явилась одним из последних значительных произведений в истории этого жанра.
"Служанка-госпожа" Перголези
Про сюжет, создание и пр можно очень подробно почитать вот тут,
"Севильский цирюльник" Джоаккино Россини
Очень подробное описание создания, сюжета и даже разбор самого произведения можно почитать здесь
"Дон Паскуале" Гаэтано Доницетти
Сюжет и разбор оперы на сайте
Я не стала сюда вставлять такие полные и подробные разборы произведений, которые уже есть на одном замечательном сайте, просто потому что тот сайт слишком хорош. Советую перейти по ссылка и почитать)
Итальянская опера-буффа.
В первой половине XVIII века опера-сериа выходит за пределы Италии и начинает свое победное шествие по всем странам Европы. Долгое время она царит повсюду, ибо с ней же отождествляется самая великая сила музыки - выразительность мелоса, красота пения и человеческого голоса. В этом ее непреходящее историческое значение. Тем не менее представление о неаполитанской оперной школе не ограничивается созданием и развитием жанра "серьезной оперы". В ее недрах возник новый жанр - opera buffa (опера буффа) в переводе с итальянского - "смешная опера". Неаполитанские оперы-сериа, созданные после 1720 года, включали так называемые интермеццо, то есть небольшие комические представления с самостоятельным сюжетом, которые исполнялись между актами основного спектакля. В 1733 году в Неаполе была поставлена опера-сериа Перголези "Гордый пленник" с интермеццо, содержанием которого была веселая история о лукавой и хитроумной служанке, вынуждающей богатого хозяина жениться на ней. Комическое интермеццо, известное под названием "Служанка-госпожа", считается одной из первых опер буффа, а Перголези - создателем этого жанра. В 1752 года "Служанка-госпожа" была с огромным успехом поставлена в Париже итальянской оперной труппой и вызвала полемику по вопросам оперной этики, которая известна под названием "война буффонов". Французские просветители Д. Дидро, Ж.-Ж. Руссо, М. Гримм приветствовали рождение нового оперного стиля, в котором они выше всего ценили "естественность" в противоположность "искусственности" французской лирической трагедии. Под впечатлением непосредственного и увлекательного искусства "буффонов" возникла одноактная опера "Деревенский колдун" Ж.-Ж. Руссо (1752), явившаяся одной из первых французских комических опер.
Любой музыкально-театральный жанр, будь то флорентийская drama per musica или музыкальная драма Вагнера, обладает индивидуальными особенностями, которые связаны с либретто, композицией и кругом оперных форм. Либретто оперы-буффа основано, как правило, на остроумно "закрученной" интриге, которая завершается счастливым соединением влюбленных. Двухтактная композиция состоит из законченных номеров, связанных посредством речитативов secco. (В этом состоит одно из отличий оперы-буффа от французской комической оперы с разговорными диалогами между музыкальными номерами.) Важное место в опере-буффа занимают ансамбли; в частности, большой ансамбль в финале первого действия, в котором возникает ситуация осложнения интриги и всеобщего замешательства. Буффонные арии, основанные на скороговорке, поручались комическим или характерным басам (basso buffo, то есть буффонный бас). Данное амплуа перешло из оперы-буффа в другие оперные жанры (например, партия Фарлафа в опере Глинки "Руслан и Людмила").
Опера-буффа продолжала развиваться во второй половине XVIII и первые десятилетия XIX века. Классические ее образы создали Джоаккино Россини (Севильский цирюльник", 1816) и Гаэтано Доницетти. Его опера "Дон Паскуале" (1843) явилась одним из последних значительных произведений в истории этого жанра.
"Служанка-госпожа" Перголези
Про сюжет, создание и пр можно очень подробно почитать вот тут,
"Севильский цирюльник" Джоаккино Россини
Очень подробное описание создания, сюжета и даже разбор самого произведения можно почитать здесь
"Дон Паскуале" Гаэтано Доницетти
Сюжет и разбор оперы на сайте
Я не стала сюда вставлять такие полные и подробные разборы произведений, которые уже есть на одном замечательном сайте, просто потому что тот сайт слишком хорош. Советую перейти по ссылка и почитать)
понедельник, 11 июня 2018
Неаполитанская школа.
Неаполь издавна считался одним из центров музыкальной культуры Италии. В XVII веке здесь функционировали четыре консерватории. Интенсивное развитие светской музыки, возникновение оперных театров в XVII веке вызывали еще большую активность этих учебных заведений.
Первоначально итальянские консерватории были не чем иным, как приютами для бедных детей и сирот. В системе воспитания музыкальным занятиям отводилось большое место. Питомцы консерваторий должны были участвовать в различных церковных церемониях, петь в церковных хорах. С течением времени музыкальное образование стало доминирующим и эти приюты превратились в музыкально-учебные заведения.
Преподавали в консерваториях выдающиеся мастера итальянской музыки, в том числе Франческо Провенцале, Никола Порпора, Франческо Дуранте и другие. Система образования отличалась редкой основательностью: обучение длилось десять-двенадцать лет. С особой тщательностью разрабатывался сложный метод занятий с певцами, включавший тренировку на открытом воздухе, на воде, в шумных многолюдных местах и там, где это как бы контролировало певца.
Длинная вереница блестящих виртуозов-вокалистов - питомцев консерваторий - во главе с кастратами разносили по всему миру славу итальянской музыки и "прекрасного пения" (bel canto).
Для неаполитанской оперы консерватории составляли постоянны резерв профессиональных кадров, были залогом ее творческого обновления.
Однако в стенах неаполитанских консерваторий воспитывались не только певцы-виртуозы. Многие крупные итальянские оперные композиторы получили образование или служили в Неаполе; в их числе Алессандро Скарлатти, Леонардо Винчи, Джованни Перголези, Никколо Йоммелли, Томмазо Траэтта, Никколо Пиччинни, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза. Творчество названных здесь композиторов представляет неаполитанскую оперную школу, которая сложилась в середине XVII века и развивалась на всем протяжении XVIII века, оказывая значительное влияние на оперную культуру других европейских стран.
Возникновение и начальный период в эволюции неаполитанской оперы связан с именами Франческо Провенцале (ок. 1626-1704) и Алессандро Скарлатти (1660-1725).
Алессандро Скарлатти.
Одним из самых видных представителей неаполитанской школы был Алессандро Скарлатти. Первоклассный органист, педагог, капельмейстер, Скарлатти работал в крупнейших городах Италии (Рим, Флоренция, Венеция), где приобрел большой опыт сочиняя произведения в разнообразных жанрах светской и духовной музыки. В 1708 году он обосновался в Неаполе, откуда неоднократно (иногда на долгий срок) выезжал в Рим, пользуясь покровительством Папы Клемента XI, пожаловавшего ему дворянский титул. Для постановки в Риме была создана "Гризельда" - последняя его опера (1721). Либретто Апостоло Дзено написано по мотивам одной из новелл знаменитого "Декамерона" Бокаччо. Сын и ученик Скарлатти - Доменико (1685-1757) - один из выдающихся композиторов барокко, известный, прежде всего, как автор клавирных сонат.
Алессандро Скарлатти обладал почти легендарной творческой плодовитостью. Как уверяют его современники и биографы, он писал по две оперы в год и каждый день по кантате. Ему принадлежат свыше ста опер, несколько сот кантат, оратории, мессы, мадригалы, множество пьес для отдельных инструментов.
Из всего обширного и многообразного музыкального наследия Скарлатти наибольшую художественную ценность и историческое значение имеют его оперные произведения.
Скарлатти учился на произведениях позднего Монтеверди, Кавалли, Чести. В его творчестве происходила кристаллизация музыкальных тенденций, наблюдаемых в операх представителей венецианской школы. Более явным становилось преобладание чисто музыкального начала над драмой и предпочтение, оказываемое замкнутым формам сольного пения перед музыкально-драматическим действием. Углублялся процесс размежевания речитатива и арии: речитатив ведет действие, в ариях передаются душевные состояние, лирические переживания.
читать дальше
Следующий этап в развитии неаполитанской оперной школы - 1720-1730-е годы - тесно сопряжен с возникновением и развитием жанра opera seria, то есть "серьезной оперы" на героический или мифологический сюжет. Современные исследователи справедливо утверждают, что термин "опера-сериа" относится прежде всего к операм на либретто Метастазио и его последователей. Таким образом, распространенное в музыковедческой литературе прежних лет представление о Скарлатти как создателе жанра оперы-сериа представляется ошибочным, ибо в его творчестве не встречается, да и не могли встречаться тексты итальянского поэта, который обратился к либреттистике в то время, когда оперное творчество Скарлатти подошло к своему концу.
Пьетро Метастазио (1698-1782) - выдающийся итальянский поэт и драматург, который работал в Риме, Венеции и Вене (с 1730 года - императорский придворный поэт и либреттист, преемник Апостоло Дзено). Перу Метастазио принадлежат около 70 либретто; в них определились главные содержательные и композиционные особенности жанра оперы-сериа: счастливые развязки драматических коллизий, благородство героев, которым покровительствуют великодушные боги, трехтактная композиция, номерная структура, преобладание сольных форм (речитативов и арий), анфилада которых замыкалась хором (точнее, ансамблем всех героев). На тексты Метастазио было создано более 800 опер-сериа. Такое внушительное количество свидетельствует как о таланте Метастазио - одного из крупнейших либреттистов в истории оперного театра, - так и о бурном развитии нового оперного жанра, который стал отождествляться с представлением об итальянском оперном искусстве XVIII века.
Оперы-сериа сочинялись на законченные тексты Метастазио. Только во второй половине XVIII века формируется практика сотрудничества композитора и либреттиста (Глюк и Кальцабиджи, Моцарт - и Лоренцо да Понте). Тем более примечателен интерес Метастазио к музыкальному воплощению своих текстов; он состоял в переписке со многими композиторами и особенно высоко ценил талант Иоганна Хассе. Крупнейшими мастерами оперы-сериа явились Антонио Кальдара, Никколо Порпора, Леонардо Винчи, Иоганн Хассе, Георг Фридрих Гендель, Никколо Йоммелли, Томмазо Траэта, Кристоф Виллибальд Глюк (в период создания "Орфея и Эвридики"), Вольфганг Амадей Моцарт.
среда, 06 июня 2018
Венецианская школа.
К середине XVII века центр оперного искусства из Флоренции переместился в Венецию.
Богатейший в Европе город купцов и предпринимателей, Венеция в XVII веке испытывала жестокую конкуренцию со стороны Голландии и Англии. Ее былое могущество ослабевало, заморская торговля падала. Преддверие заката Венецианской республики отмечено особенной напряженностью умственной жизни, средоточием которой являлись многочисленные философские и литературно-художественные академии.
читать дальше
В отличие от флорентийской или римской оперы - детища меценатов и патрициев - в Венеции опера покидает дворцы аристократов и "переселяется" в общедоступные городские театры, рассчитанные не на избранный круг посетителей, а на массу городского населения. Отныне существование и развитие оперной культуры во многом зависит от сборов, так как придворный театр посещался по специальным приглашениям, а двери общедоступного театра были открыты для любого горожанина, купившего билет.
Открытие первого публичного оперного театра Сан-Касиано произошло в 1637 году. читать дальше
Венецианский период итальянской оперы - начало великолепного расцвета искусства драматического пения, но одновременно и начало эволюции, превратившей музыкальную драму в блестящий "концерт в костюмах".
Кавалли. Чести. Среди многочисленных композиторов венецианской школы выделяются Франческо Кавалли (1602-1676) и Марко Антонио Чести (1623-1669).
Кавалли пел в хоре собора Св. марка, когда капельмейстером там был Монтеверди, и испытал благотворное воздействие его музыки. Речь идет, прежде всего, о серьезном, высоком драматическом стиле, созданном Монтеверди.
читать дальше
Иные стремления можно усмотреть в творчестве другого деятеля венецианского театра - Марко Антонио Чести, который создал тип парадной придворной оперы, воцарившейся в Европе. Один из лучших мелодистов эпохи, Чести покорял современников трогательным лиризмом своих мелодий. Но именно Чести обнаружил тяготение к замкнутым ариям концертного плана, которые не только останавливали драматическое действие, но подчас вовсе не были с ним связаны. Таким образом, в творчестве Чести обозначилась новая тенденция в развития итальянской барочной оперы, связанная с поворотом от музыкальной драмы к "опере-концерту", к опере "для виртуозов".
читать дальше
"Дидона" Кавалли.
Либретто: Gian Francesco Busenello
Первое представление: Venezia, Teatro San Cassiano, 1641
Театр Сан-Касьяно, первый венецианский общедоступный оперный театр, принял "Дидону" к постановке в 1641 году, в один год с шедевром Монтеверди "Возвращение Улисса". Драматический талант Кавалли уже был признан в Европе, понемногу тесня достижения учителя - Монтеверди. читать дальше + видео постановки
"Калисто" Кавалли
Главные персонажи:
читать дальше - персонажи, сюжет, видео постановки
"Золотое яблоко" Чести
ЗОЛОТОЕ ЯБЛОКО (Il pomo d'oro) — театральное празднество А. Чести в 5 д. с прологом, либретто Ф. Збарры. Премьера: Вена, 13-14 июля 1668 г., на бракосочетании австрийского императора Леопольда I и Маргариты Испанской, восхвалению которых посвящен пролог.
Сюжет и видео
суббота, 02 июня 2018
Клаудио Монтеверди.
Выдающимся явлением в истории музыкальной культуры XVII века было творчество великого итальянского композитора Клаудио Монтеверди. "...Никогда, - пишет Ромен Роллан, - новое искусство не восторжествовало бы с такой силой и универсальностью, которые характеризуют победу оперы в XVII веке, без непреодолимого гения Монтеверди".
Клаудио Монтеверди (1567-1643) родился в городе Кремоне в семье врача. Он получил серьезное образование, окончил Кремонский университет; обширные музыкальные познания приобрел, занимаясь с капельмейстером при Пьемонтском соборе Антонио Индженьери; с двадцати трех лет Монтеверди - на службе у герцога Мантуанского в качестве исполнителя на виоле и певца. Через некоторое время он был уже директором придворной капеллы и "маэстро камерной музыки". читать дальше
Первые оперы Монтеверди появились в Мантуе: "Орфей" в 1607 году, "Ариадна" в 1608 году. Композитор многое воспринял от флорентийцев. Творческая близость с деятелями камераты укреплялась к тому же и личной дружбой. Тем не менее искусство Монтеверди совершенно индивидуально и во многом противоречит искусству Пери и Каччини.
читать дальше
Принципы оперной драматургии. Несколько десятков лет отделают раннюю оперу "Орфей" от поздней - "Коронация Поппеи". О размахе гениального новаторства Монтеверди свидетельствуют самые ранние его творческие проявления.
Так же как и флорентийцы, Монтеверди считал, что слово, поэтическая речь должны определять характер мелодии, движение мелодической линии. "Устраните слово, - говорил Монтеверди, и как тело без души, так музыка утратит наиболее важную, наиболее существенную свою принадлежность".
Но если композиторов флорентийской школы это положение привело к монотонному речитативному стилю, то для Монтеверди оно же сделалось источником мелодического разнообразия. читать дальше
смотреть дальше
пятница, 01 июня 2018
Римская школа.
Другим центром ранней итальянской оперы был Рим. Инициатива в организации оперного театра принадлежала семейству Барберини, состоявшему в близком родстве с папой римским Урбаном VIII. Из трех братьев Барберини двое были кардиналами; их сподвижник кардинал Роспильози - будущий папа Клемент IХ - был автором ряда оперных текстов. Неудивительно, что в Риме - этой крепости католицизма - опера с момента своего возникновения приобрела явно выраженный клерикальный характер.
В сюжетах римской оперной школы пропагандировались идеи христианской религии с обязательными морально-назидательными выводами: душа поддавшегося земным соблазнам обречена на адские муки, но раскаяние приносит грешнику божью благодать и вечное блаженство. Прославлялись деятели католической церкви, вроде Игнатия Лойолы - основателя ордена иезуитов - или Фернандо Кортеца, который, завоевав Мексику, открыл индейцам "путь в царство небесное".
В собственном дворце Барберини устроили оперный зал, вмещавший больше трех тысяч человек. Постановки отличались роскошью и новизной театральных эффектов. Вот описание одного из оперных спектаклей в Риме: "Кардинал Барберини в своем дворце велел представить на музыке прекраснейшую комедию под заглавием "Надейся, страждущий", которая, хотя и длилась не меньше пяти часов, показалась единым мгновением по великолепию исполнения, богатству костюмов. изяществу и переменам сцен, среди коих поразительна Ярмарка, так хорошо устроенная, что в ней появляются всякие ремесленники и торговцы, которые говоря на музыке стараются продать свои товары и работы; некоторые торговцы появляются верхом на настоящих лошадях, проезжают телеги, кареты, виден заход солнца... все это произвело большое изумление и всеми оценено, как невиданная в городе редкость и искусство".
К участию в опере Барберини привлекали самых знаменитых певцов и композиторов. Среди последних выделяются талантом и смелостью музыкальных идей Стефано ланди, братья Мадзоки, марко Марадзоли, Лоретто Виттори и некоторые другие.
Несмотря на прямолинейность и идейную ограниченность сюжетов, в чисто музыкальном плане римская опера по сравнению с флорентийской - более высокий этап эволюции итальянского оперного искусства. Расцвет римской школы относится к 1620-1640 годам. Опираясь уже на опыт флорентийцев, римляне сумели достичь большего единства и целостности оперной композиции; хоры и ансамбли они сочетали с новыми формами сольного пения - ариозо и ариями, стремились к разнообразию и гибкости речитатива.
Типично для римской оперной школы творчество Стефано Ланди. Его опера "Св. Алексей", поставленная в театре Барберини в 1632 году, имела шумный успех, и ее влияние на дальнейшее развитие итальянской оперы было весьма существенно. Обычный для римских музыкальных представлений сюжет имел целью восславить христианское смирение и благочестие. Новое и важное в драматургии этого произведения - внесение комедийных элементов.
С целью пропаганды христианства оперные представления в Риме часто выносились из здания театра на площади города и там на временно сооруженных подмостках разыгрывались для горожан. Комические сценки, по-видимому, вводились как средство привлечения простого народа, они до известной степени скрадывали назойливость церковных нравоучений. Комические эпизоды служили одним из каналов, через который в серьезную оперу стала просачиваться народная музыка и народные мелодии.
Примеру Ланди и деятелей римской школы стали следовать композиторы венецианской и неаполитанской оперы.
Новой в опере "Св. Алексей" оказалась роль, отводимая оркестровой музыке. Каждому акту предшествует инструментальное вступление. Развернутое вступление ко второму акту считают прототипом так называемой итальянской увертюры с характерным для не трехчастным строением контрастных частей: быстрой, медленной, быстрой. Эту схему впоследствии широко разрабатывал Алессандро Скарлатти.
Одним из лучших произведений римской школы считается опера "Галатея" Лоретто Виттори (1588-1670).
Об опере Виттори "Галатея" Ромен Ролан пишет, что совершенная красота поэзии (Виттори сам автор текста) соединяется в ней с совершенной красотой музыки. Это явление того же благородного античного стиля, что и "Орфей" Глюка.
Святой Алексей 1632г
Предоставленный к ознакомлению фильм-спектакль был поставлен в 2007 году во Франции.
Оригинальное название: Il Sant'Alessio
Композитор: Стефано Ланди (Stefano Landi)
Либретто: Джулио Роспильози (Guilio Rospigliosi)
Режиссер-постановщик: Беньямин(Бенджамен) Лазар (Benjamin Lazar)
Хор и оркестр: Les Arts Florissants
Музыкальный руководитель и дирижер: Уильям Кристи (William Christie)
Хореография: Françoise Denieau
Сценография: Adeline Caron
Режиссер ТВ: François Roussillon
Выпущено: Франция
Язык: Итальянский
Исполнители и действующие лица:
читать дальше
Сюжет: Святой Алексей, человек Божий. читать дальше
Описание взято на сайте.
Не смогла найти Галатею, ее вообще в интернете в целом виде нет. Если попадется - выложу сюда тоже.
четверг, 31 мая 2018
XVII век в истории музыкальной культуры можно рассматривать как некоторый рубеж: к нему стягивается все накопленное в веках, и от него берет начало множество новых видов и жанров музыкального искусства. Именно в XVII веке завершается длительный процесс размежевания светской и церковной профессиональной музыки, благодаря чему сделалось возможным рождение оперы.
Самый факт возникновения такого жанра, как опера, не только свидетельство колоссальной эволюции музыкального искусства, это и обнаружение глубоких сдвигов в общественном сознании, выражавшихся в росте светских элементов музыки, в постепенном отходе от средневекового мышления, а затем и открытого предпочтения искусства жизненного, способного поставить проблемы и выразить мысли, волнующие современного человека.
Опера - вид синтетического искусства - объединяет театр, поэзию, танец, музыку. Средства ее художественного воздействия почти безграничны. неудивительно, что вскоре после своего появления опера заняла положение ведущего жанра и сохранила его вплоть до нашего времени.
Влияние оперы распространилось на все области музыкального творчества XVII и XVIII веков. В ее недрах складываются новые жанры инструментальной музыки: увертюра, оркестровая и балетная сюита; в близости к драматургии оперы, к характеру ее образов формируется симфония. Даже в духовную музыку - ораторию, кантату - вместе с драматизмом оперных образов проникают оперные формы, концертность вокального стиля, принципы композиции.
Комплексная природа оперного жанра предназначила его для большой сцены, для общения с широкой демократической аудиторией, а отсюда и исключительное общественное назначение оперы.
В письме к Н.Ф. фон Мекк П.И. Чайковский писал: ".. есть нечто неудержимо влекущее всех композиторов к опере: это то, что она дает вам средство сообщаться с массами публики... Опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но, при благоприятных условиях, всего народа".
Опера всегда чутко отзывалась на колебания и изменения в общественных настроениях, вкусах, потребностях. В исторически переломные эпохи, когда продвижение новых идей сталкивалось со старой идеологией, и борьба направлений в науке, литературе, искусстве принимала характер социальный и политический, вопросы оперного искусства приобретали актуальность. В такие эпохи оперная сцена подчас превращалась в своеобразную общественную трибуну, в арену яростных идейных битв. С момента зарождения и на протяжении всей последующей истории проблемы оперного творчества стоял и стоят в центре общественной музыкальной жизни и эстетической мысли.
Италия, в которой роскошное цветение искусства Ренессанса приносило наиболее обильные плоды, была родиной оперы. Корни этого жанра лежат в глубине времен, и его отдельные элементы вызревали долго и медленно внутри разных областей искусства - светского, религиозного, народного и профессионального.
Непосредственному появлению оперы предшествовала интенсивная музыкальная жизнь XVI века с ее уже достаточно развитыми формами светского музицирования, распространением музыкально-театрального жанра пасторали, повышенным интересом к песне. Флоренция, славная своей богатейшей художественной культурой, была первым очагом оперного искусства.
Историческую известность приобрел кружок (camerata) поэтов, музыкантов, ученых и любителей искусств, возглавляемый флорентийским меценатом Джованни Барди и его другом Якопо Корси. В этом кружке были впервые сформулированы эстетические положения, разработаны некоторые принципы, сделавшиеся основой нового музыкально-драматического жанра.
Так же как художников и поэтов, скульпторов и зодчих Ренессанса, участников камераты воодушевляла идея возрождения античной музыки. Правда, представление о ее характере и формах приходилось черпать из трудов древнегреческих и римских писателей и философов, ибо памятники чисто музыкального искусства еще не были раскрыты. Высшим образцом античного искусства считалась греческая трагедия с теснейшим слиянием в ней поэзии, музыки, декламации.
Одним из знаменосцев этих идей, страстным поборником идеалов античности был друг и сподвижник Барди - Винченцо Галилеи (ок. 1520-1591), отец знаменитого астронома. Прекрасный музыкант, виртуоз-лютнист, певец и композитор, Винченцо Галилеи вызывал восторг своих соратников пением-декламацией под аккомпанемент лютни.
В 1581 году Галилеи опубликовал трактат под названием "Диалог об античной и современной музыке", где резко критиковал господство в современной музыке вокальной полифонии.
В Древней Греции, писал Галилеи, когда поэт и музыкант сочетались в одном лице, распевная декламация усиливала выразительность поэтической речи, оттеняла ее малейшие нюансы, и смысл произносимого был понятен и достигал цели. Мелодия рождалась из движения речи, из естественных повышений и понижений человеческого голоса. теперь же сложные контрапунктические сплетения множества голосов, массивные звуковые конструкции поглощают красоту поэзии, ее содержание ускользает, передача индивидуальных чувство и мыслей становится невозможной. Нужно освободить искусство от полифонии - "музыки варваров".
Поиски новых средств сольного пения привели Галилеи и деятелей камераты к созданию речитативного вокального стиля, сделавшегося основой флорентийской оперы.
Ринуччини. Пери. Каччини.
Основоположниками флорентийской оперы были поэт Оттавио Ринуччини (ученик Тассо, 1562-1621), музыканты Якопо Пери (1561-1633) и Джулио Каччини (ок. 1548-1618).
Первая опера "Дафна" с текстом Ринуччини и музыкой Пери (частично и Корси) была представлена во Флоренции в доме Корси в 1594 году. Она неоднократно исполнялась с новыми дополнениями и изменеиями. К сожалению, партитура "Дафны" не сохранилась.
Первой из дошедших до нас опер и, вероятно, второй по счету флорентийской оперой была "Эвридика" на сюжет античного мифа об Орфее. Показ "Эвридики", приуроченный к торжеству по случаю бракосочетания французского короля Генриха IV с Марией Медичи, состоялся в 1600 году. Авторы ее - поэт Оттавио Ринуччини и композитор Якопо Пери. В посвящении оперы Пери говорит, что искал "пения, выработанного по слову, более приподнятого, чем обычный говор, но менее точно очерченного, чем чистая мелодия, на полпути между тем и другим". Во флорентийской опере пение сопровождалось аккомпанементом небольшого инструментального ансамбля, который располагался за сценой. Увертюра обычно отсутствовала. Трубные фанфары призывали к вниманию, оповещали о начале представления.
В подражание античной трагедии музыкальному действию предшествовал пролог, где в аллегорической форме кратко передавалось содержание пьесы. Следуя примеру той же античной трагедии, флорентийские композиторы вводили в свои оперы хор: он был не только вестником судьбы, возвещавшим волю богов, но и участником музыкально-драматического действия.
В 1600 году на тот же сюжет появилась опера Джулио Каччини, она называлась так же, как и опера Пери, - "Эвридика". Придерживаясь композиционно-драматургических принципов своего соратника, Каччини добивается разнообразия и виртуозности в вокальном стиле.
Несмотря на то что аудитория, к которой обращена была музыка флорентийцев, состояла из узкого круга знатоков и любителей-аристократов, историческая заслуга камераты огромна. Гуманистические идеи Ренессанса, стремление возродить античную трагедию вдохновляли их на смелые эксперименты и привели в конечном итоге к образованию нового монодического, одноголосного вокального стиля. Речитатив, драматическая декламация становятся основой музыкальной драмы.
"Эвридика" Пери
смотреть
"Эвридика" Каччини
смотреть
Самый факт возникновения такого жанра, как опера, не только свидетельство колоссальной эволюции музыкального искусства, это и обнаружение глубоких сдвигов в общественном сознании, выражавшихся в росте светских элементов музыки, в постепенном отходе от средневекового мышления, а затем и открытого предпочтения искусства жизненного, способного поставить проблемы и выразить мысли, волнующие современного человека.
Опера - вид синтетического искусства - объединяет театр, поэзию, танец, музыку. Средства ее художественного воздействия почти безграничны. неудивительно, что вскоре после своего появления опера заняла положение ведущего жанра и сохранила его вплоть до нашего времени.
Влияние оперы распространилось на все области музыкального творчества XVII и XVIII веков. В ее недрах складываются новые жанры инструментальной музыки: увертюра, оркестровая и балетная сюита; в близости к драматургии оперы, к характеру ее образов формируется симфония. Даже в духовную музыку - ораторию, кантату - вместе с драматизмом оперных образов проникают оперные формы, концертность вокального стиля, принципы композиции.
Комплексная природа оперного жанра предназначила его для большой сцены, для общения с широкой демократической аудиторией, а отсюда и исключительное общественное назначение оперы.
В письме к Н.Ф. фон Мекк П.И. Чайковский писал: ".. есть нечто неудержимо влекущее всех композиторов к опере: это то, что она дает вам средство сообщаться с массами публики... Опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но, при благоприятных условиях, всего народа".
Опера всегда чутко отзывалась на колебания и изменения в общественных настроениях, вкусах, потребностях. В исторически переломные эпохи, когда продвижение новых идей сталкивалось со старой идеологией, и борьба направлений в науке, литературе, искусстве принимала характер социальный и политический, вопросы оперного искусства приобретали актуальность. В такие эпохи оперная сцена подчас превращалась в своеобразную общественную трибуну, в арену яростных идейных битв. С момента зарождения и на протяжении всей последующей истории проблемы оперного творчества стоял и стоят в центре общественной музыкальной жизни и эстетической мысли.
Итальянская опера.
Италия, в которой роскошное цветение искусства Ренессанса приносило наиболее обильные плоды, была родиной оперы. Корни этого жанра лежат в глубине времен, и его отдельные элементы вызревали долго и медленно внутри разных областей искусства - светского, религиозного, народного и профессионального.
Непосредственному появлению оперы предшествовала интенсивная музыкальная жизнь XVI века с ее уже достаточно развитыми формами светского музицирования, распространением музыкально-театрального жанра пасторали, повышенным интересом к песне. Флоренция, славная своей богатейшей художественной культурой, была первым очагом оперного искусства.
Флорентийская школа.
Историческую известность приобрел кружок (camerata) поэтов, музыкантов, ученых и любителей искусств, возглавляемый флорентийским меценатом Джованни Барди и его другом Якопо Корси. В этом кружке были впервые сформулированы эстетические положения, разработаны некоторые принципы, сделавшиеся основой нового музыкально-драматического жанра.
Так же как художников и поэтов, скульпторов и зодчих Ренессанса, участников камераты воодушевляла идея возрождения античной музыки. Правда, представление о ее характере и формах приходилось черпать из трудов древнегреческих и римских писателей и философов, ибо памятники чисто музыкального искусства еще не были раскрыты. Высшим образцом античного искусства считалась греческая трагедия с теснейшим слиянием в ней поэзии, музыки, декламации.
Одним из знаменосцев этих идей, страстным поборником идеалов античности был друг и сподвижник Барди - Винченцо Галилеи (ок. 1520-1591), отец знаменитого астронома. Прекрасный музыкант, виртуоз-лютнист, певец и композитор, Винченцо Галилеи вызывал восторг своих соратников пением-декламацией под аккомпанемент лютни.
В 1581 году Галилеи опубликовал трактат под названием "Диалог об античной и современной музыке", где резко критиковал господство в современной музыке вокальной полифонии.
В Древней Греции, писал Галилеи, когда поэт и музыкант сочетались в одном лице, распевная декламация усиливала выразительность поэтической речи, оттеняла ее малейшие нюансы, и смысл произносимого был понятен и достигал цели. Мелодия рождалась из движения речи, из естественных повышений и понижений человеческого голоса. теперь же сложные контрапунктические сплетения множества голосов, массивные звуковые конструкции поглощают красоту поэзии, ее содержание ускользает, передача индивидуальных чувство и мыслей становится невозможной. Нужно освободить искусство от полифонии - "музыки варваров".
Поиски новых средств сольного пения привели Галилеи и деятелей камераты к созданию речитативного вокального стиля, сделавшегося основой флорентийской оперы.
Ринуччини. Пери. Каччини.
Основоположниками флорентийской оперы были поэт Оттавио Ринуччини (ученик Тассо, 1562-1621), музыканты Якопо Пери (1561-1633) и Джулио Каччини (ок. 1548-1618).
Первая опера "Дафна" с текстом Ринуччини и музыкой Пери (частично и Корси) была представлена во Флоренции в доме Корси в 1594 году. Она неоднократно исполнялась с новыми дополнениями и изменеиями. К сожалению, партитура "Дафны" не сохранилась.
Первой из дошедших до нас опер и, вероятно, второй по счету флорентийской оперой была "Эвридика" на сюжет античного мифа об Орфее. Показ "Эвридики", приуроченный к торжеству по случаю бракосочетания французского короля Генриха IV с Марией Медичи, состоялся в 1600 году. Авторы ее - поэт Оттавио Ринуччини и композитор Якопо Пери. В посвящении оперы Пери говорит, что искал "пения, выработанного по слову, более приподнятого, чем обычный говор, но менее точно очерченного, чем чистая мелодия, на полпути между тем и другим". Во флорентийской опере пение сопровождалось аккомпанементом небольшого инструментального ансамбля, который располагался за сценой. Увертюра обычно отсутствовала. Трубные фанфары призывали к вниманию, оповещали о начале представления.
В подражание античной трагедии музыкальному действию предшествовал пролог, где в аллегорической форме кратко передавалось содержание пьесы. Следуя примеру той же античной трагедии, флорентийские композиторы вводили в свои оперы хор: он был не только вестником судьбы, возвещавшим волю богов, но и участником музыкально-драматического действия.
В 1600 году на тот же сюжет появилась опера Джулио Каччини, она называлась так же, как и опера Пери, - "Эвридика". Придерживаясь композиционно-драматургических принципов своего соратника, Каччини добивается разнообразия и виртуозности в вокальном стиле.
Несмотря на то что аудитория, к которой обращена была музыка флорентийцев, состояла из узкого круга знатоков и любителей-аристократов, историческая заслуга камераты огромна. Гуманистические идеи Ренессанса, стремление возродить античную трагедию вдохновляли их на смелые эксперименты и привели в конечном итоге к образованию нового монодического, одноголосного вокального стиля. Речитатив, драматическая декламация становятся основой музыкальной драмы.
"Эвридика" Пери
смотреть
"Эвридика" Каччини
смотреть
среда, 30 мая 2018
Когда я только начала подготовку к освоению истории музыки, я первым делом стала разбирать - какие именно темы я собираюсь конспектировать и в каком порядке. В учебнике Галацкой "Музыкальная литература зарубежных стран" освоение этой огромной темы начинается с изучения истории возникновения оперы. Помаявшись с месяц в поисках более подходящего начала, я пришла к выводу, что подход автора книги - самый верный. Поэтому с сегодняшнего дня я начинаю цикл "Музыкальная литература зарубежных стран", где будет печатный вариант книги (не скан двадцатилетней давности), плюс видео тех произведений, которые там разбираются. По возможности буду дополнять его материалами из других источников, но сам каркас оставлю без изменений.
Но прежде чем перейти к возникновению оперы, хотелось бы выложить видео о средневековой музыке и в целом о музыке. Они будут такой вводной темой для последующих записей.
Есть такой замечательный канал на youtube, где очень грамотно и интересно рассказывается о музыке, композиторах и разных музыкальных явлениях. Очень рекомендую сам канал к просмотру (правда, там последнее время обновлений почти нет, что грустно), ну а здесь я буду выкладывать только те видео, которые относятся к изучаемой теме.
читать дальше
Но прежде чем перейти к возникновению оперы, хотелось бы выложить видео о средневековой музыке и в целом о музыке. Они будут такой вводной темой для последующих записей.
Есть такой замечательный канал на youtube, где очень грамотно и интересно рассказывается о музыке, композиторах и разных музыкальных явлениях. Очень рекомендую сам канал к просмотру (правда, там последнее время обновлений почти нет, что грустно), ну а здесь я буду выкладывать только те видео, которые относятся к изучаемой теме.
читать дальше
Всем добра!
Я долгое время сомневалась - стоит ли мне создавать подобное сообщество, но так и не нашла ничего похожего на дневниках в каталоге, поэтому решила все-таки попробовать создать. Сразу должна предупредить, что я не профессионал из мира музыки, я только учусь, но учиться вместе всяко веселее, чем делать это в одиночку, а в процессе находится столько полезных материалов, столько интересных статей и видео, что оставлять это все для самого себя кажется чем-то неправильным. Поэтому я буду стараться по мере сил выкладывать сюда всякую полезную информацию, которую нахожу в процессе собственной подготовки к поступлению в музыкальный колледж.
Что здесь может быть:
- Разбор конкретных периодов в музыкальной истории на основе имеющихся, ставших уже классическими, учебников. В том числе целые главы из книг.
- Видео и аудио файлы с музыкальными постановками, концертами, согласно изучаемому периоду.
- Дополнительные видео по теории и истории музыки.
- Ссылки на полезные для учащихся музыкантов ресурсы.
- Всякая прочая полезная мелочь.
Я буду стараться выкладывать материал систематически, по возможности наиболее подробно погружаясь в изучаемую тему. Свои собственные наблюдения и мысли я здесь, скорее всего, выкладывать не буду, так что ждите именно "потыренные" материалы
Я долгое время сомневалась - стоит ли мне создавать подобное сообщество, но так и не нашла ничего похожего на дневниках в каталоге, поэтому решила все-таки попробовать создать. Сразу должна предупредить, что я не профессионал из мира музыки, я только учусь, но учиться вместе всяко веселее, чем делать это в одиночку, а в процессе находится столько полезных материалов, столько интересных статей и видео, что оставлять это все для самого себя кажется чем-то неправильным. Поэтому я буду стараться по мере сил выкладывать сюда всякую полезную информацию, которую нахожу в процессе собственной подготовки к поступлению в музыкальный колледж.
Что здесь может быть:
- Разбор конкретных периодов в музыкальной истории на основе имеющихся, ставших уже классическими, учебников. В том числе целые главы из книг.
- Видео и аудио файлы с музыкальными постановками, концертами, согласно изучаемому периоду.
- Дополнительные видео по теории и истории музыки.
- Ссылки на полезные для учащихся музыкантов ресурсы.
- Всякая прочая полезная мелочь.
Я буду стараться выкладывать материал систематически, по возможности наиболее подробно погружаясь в изучаемую тему. Свои собственные наблюдения и мысли я здесь, скорее всего, выкладывать не буду, так что ждите именно "потыренные" материалы