Инструментальная музыка как самостоятельная область творчества не сразу заняла подобающее ей место. Долгое время она сопровождала пение , а имевшаяся инструментальная литература представляла собой переложение удобных для этой цели вокальных сочинений.
Заметный перелом, вызванный усиленным ростом разных форм музицирования - бытового, концертного, - наблюдается в эпоху барокко. Схематично этот процесс можно представить как параллельное развитие полифонической и гомофонной музыки. Один путь ведет к фуге, другой - к сюите и концерту. В действительности же абсолютной дифференциации, полного разделения между музыкой полифонической и гомофонной не существует; всегда внутри музыки одного склада присутствуют признаки другого. В барочных инструментальных жанрах, в тех же сюитах, нетрудно обнаружить элементы полифонии, а в полифонических композициях - гомофонный склад и танцевальную метрику.
Полифония и органная музыка
Полифония (что значит - многоголосие) предполагает сочетание нескольких равнозначных мелодических линий; этим полифония отличается от так называемой монодии - одноголосия, когда мелодию исполняет один голос или несколько голосов в унисон. Основные виды многоголосного склада - гомофонный и полифонический. В гомофонном складе над всеми голосами господствует один, главный, который ведет мелодию, остальные имеют подчиненное значение - это сопровождающие, аккомпанирующие голоса. В полифонической музыке нет главных и подчиненных, мелодических и аккомпанирующих голосов; каждый имеет самостоятельное значение, свою линию развития.
Истоки западноевропейской полифонии уходят в глубь веков. Самые ранние из дошедших до нас памятников многоголосной музыки относятся к IX-XII векам. На западе Европы многоголосие быстро развивалось и вскоре сделалось достоянием профессиональных музыкантов. В XIV-XV веках полифония достигла уже высокого искусства. В ту же эпоху полифоническая музыка получила название "контрапункта" ("punctum contra punctum", что означает "нота против ноты"). Контрапункт - это определенная система ведения мелодии, искусство сочетать несколько мелодий в совместное, согласованное звучание.
Важнейший признак полифонии - имитация. Слово "имитация" значит "подражание", в применении к полифонии - это прием неодновременного, поочередного вступления голосов, прием, при котором каждый голос как бы с некоторым запозданием повторяет (точно или с незначительными изменениями) одну и ту же мелодию. Непрерывность мелодического движения - характерное свойство полифонии - протекает главным образом благодаря применению различных приемов имитации.
В полифонической музыке относительно редки каденции или одновременные для всех голосов паузы. Обычно остановка одного голоса не задерживает движения других; завуалированность пауз вызывает ощущение безостановочного потока звуков, текучести и непрерывности. В силу этого встречающиеся внутри произведения каденции звучат особенно рельефно и значительно.
Европейская музыка выросла на основе полифонии с ее многообразными формами. В ней сложились важнейшие музыкальные закономерности: полифония приучала к логическому развертыванию музыкальной мысли, к длительному мелодическому движению, придавала музыкальной ткани динамичность, устремленность, подвижность.
На протяжении веков развитие многоголосия протекало почти исключительно в пределах вокального хорового искусства; инструментальная музыка, долгое время лишенная самостоятельного звучания, заимствовала из духовной и светской вокально-хоровой культуры ее формы, способы развития, приемы выразительности. До наших дней сохранились некоторые условные для инструментальной музыки обозначение, напоминающие о ее далекой зависимости от вокально-хоровой практики и теории.
Развитие органной музыки. Инструментальная полифония в первую очередь связана с развитием органной музыки. Обычно церковное пение сопровождалось звучанием органа. Аккомпанируя хору, органисты непосредственно перенимали и переносили в органную музыку формы и приемы вокального многоголосия. Поэтому в органной музыке раньше всего были освоены и применены принципы хоровой полифонии.
История развития органа и органной музыки длительна. Некогда орган, подобно фортепиано, был распространенным в быту светским инструментом, в домах на нем разыгрывались танцы и всевозможные вариации на темы народных песен. К концу XVI века технические усовершенствования безгранично расширили его художественные средства. С этого времени в инструментальной музыке устанавливается господство органа - "короля всех инструментов", по словам Моцарта - которое продолжается на всем протяжении эпохи барокко. Если раньше в церкви органу отводилась самая скромная роль, то теперь на него возлагают ответственные и во многих случаях (при отсутствии дорогостоящего хора) основные функции при музыкальном оформлении церковной службы. Но не везде и не во всех странах органная музыка так долго сохраняла ведущее положение.
В Италии уже в XVI веке она достигла своего зенита. Главой итальянской органной школы был органист собора св. Петра в Риме Джироламо Фрескобальди (1583-1643), которого называют "итальянским Бахом". Даже сам Иоганн Себастьян испытал воздействие музыки Фрескобальди. Деятельностью Фрескобальди завершается период расцвета итальянского органного искусства. Со второй половины XVII века господство переходит к более гибкой, портативной и мелодически выразительной скрипке. Во Франции интенсивный рост светской музыкальной культуры в XVII веке, и в частности культуры игры на клавесине, оттесняет на второй план французскую органную школу.
Органная музыка в Германии. Страной, где искусство органа крепло, развернулось и достигло небывалой силы и блеска, была Германия. Орган как церковный инструмент был в большом почете. Органисту нередко поручалось главное руководство музыкой во время богослужения: управление хором, сопровождение на органе пения общины, исполнение инструментальных пьес. Неудивительно, что орган привлекал наиболее даровитых людей. Из поколения в поколение выдвигаются замечательные немецкие мастера этого искусства, венцом которого явилось органное творчество Иоганна Себастьяна Баха.
Немецкие композиторы-органисты были учениками венецианцев Андреа и джованни Габриели. Они проложили путь в Италию немецким музыкантам, которые устремились туда на выучку в надежде получить там признание и облегчить дорогу к громкой славе у себя на родине. Получая образование или совершенствуясь в Италии, немецкие музыканты становились носителями традиции итальянского искусства, применяя их к потребностям немецкой музыкальной действительности.
Непосредственное влияние на развитие немецкой инструментальной музыки оказал знаменитый композитор-нидерландец из Амстердама Ян Питерсзон Свелинк (1562-1621). Среди учеников Свелинка было много немцев. У него прошел школу органного мастерства и основоположник органной музыки в Германии Самуэль Шейдт (1587-1654). С занятиями у Свелинка Штейдт сочетал изучение итальянского органного письма и манеры своего современника Фрескобальди. Тем не менее Шейд - самобытный художник; немецкий протестантский хорал с его народной мелодической основой определил национальную природу музыки Штейдта и всего немецкого органного искусства. "Протестантский хорал, - писал по этому поводу Серов, - без органа почти немыслим. Простота гимнов евангелического исповедания (их и сам Лютер импровизировал и ввел в ритуал богослужения), определенность их ритмического и мелодического рисунка как нельзя удобнее поддавались развитию органному, где главный мотив хорала, ясно остающийся в памяти прихожан, мог переходить через все бесчисленно разнообразные регистры органа, дробиться на мельчайшие доли и разрастаться до оглушительной громады звуков". По стопам основоположника немецкого органного искусства Штейдта следовали органисты последующих поколений. Всесторонней разработкой хорала занимались крупнейшие музыканты эпохи барокко; среди них Иоганн Пахельбель, Георг Бём, Иоганн Адам Рейкен, Дитрих Букстехуде - уже непосредственные предшественники и современники Иоганна Себастьяна Баха.
В эпоху барокко инструментальная, и в частности, органная полифоническая музыка достигла большой зрелости. Обозначились линии развития основных жанров: импровизационных, допускающих свободное сочетание эпизодов разного склада и характера, и таких, где принцип имитации соблюдался более строго и проводился с большей последовательностью. К пьесам импровизационного типа относятся прелюдии (которые возникли из органных импровизаций, предваряющих пение хорала и создающих соответственное настроение), фантазии, токкаты; от пьес имитационного склада ведет начало фуга. В творчестве Баха произошла окончательная кристаллизация всех этих жанров. Бах отходит от распространенного в немецкой музыке рода смешанных композиций, то есть одночастных произведений, состоящих из многих разнохарактерных эпизодов. Он отделяет импровизационные построения от фугированных, разрабатывает каждое в отдельности, в результате чего образуются самостоятельные жанры: импровизационная прелюдия, фантазия, токката и построенная на строгом соблюдении имитационного принципа фуга. Так появляется новая циклическая форма - двухчастный полифонический цикл, - в котором каждая из двух частей при всей контрастности и самостоятельности дополняет другую. Определяется место и назначение каждой части: первая - импровизационная прелюдия - несет функции вступления, вторая - фуга - является центром тяжести цикла.
Создав совершенные образы полифонического цикла в органной музыке, Бах перенес эту форму в родственное органному клавирное искусство, раскрыв его поистине неисчерпаемые возможности в сорока восьми прелюдиях и фугах "Хорошо темперированного клавира" (ХТК).
Небольшой фильм (с налетом мистицизма, куда без него) про современного мастера органной музыки Гарри Гродберга и про сам инструмент
Как орган делают в современности
Заметный перелом, вызванный усиленным ростом разных форм музицирования - бытового, концертного, - наблюдается в эпоху барокко. Схематично этот процесс можно представить как параллельное развитие полифонической и гомофонной музыки. Один путь ведет к фуге, другой - к сюите и концерту. В действительности же абсолютной дифференциации, полного разделения между музыкой полифонической и гомофонной не существует; всегда внутри музыки одного склада присутствуют признаки другого. В барочных инструментальных жанрах, в тех же сюитах, нетрудно обнаружить элементы полифонии, а в полифонических композициях - гомофонный склад и танцевальную метрику.
Полифония и органная музыка
Полифония (что значит - многоголосие) предполагает сочетание нескольких равнозначных мелодических линий; этим полифония отличается от так называемой монодии - одноголосия, когда мелодию исполняет один голос или несколько голосов в унисон. Основные виды многоголосного склада - гомофонный и полифонический. В гомофонном складе над всеми голосами господствует один, главный, который ведет мелодию, остальные имеют подчиненное значение - это сопровождающие, аккомпанирующие голоса. В полифонической музыке нет главных и подчиненных, мелодических и аккомпанирующих голосов; каждый имеет самостоятельное значение, свою линию развития.
Истоки западноевропейской полифонии уходят в глубь веков. Самые ранние из дошедших до нас памятников многоголосной музыки относятся к IX-XII векам. На западе Европы многоголосие быстро развивалось и вскоре сделалось достоянием профессиональных музыкантов. В XIV-XV веках полифония достигла уже высокого искусства. В ту же эпоху полифоническая музыка получила название "контрапункта" ("punctum contra punctum", что означает "нота против ноты"). Контрапункт - это определенная система ведения мелодии, искусство сочетать несколько мелодий в совместное, согласованное звучание.
Важнейший признак полифонии - имитация. Слово "имитация" значит "подражание", в применении к полифонии - это прием неодновременного, поочередного вступления голосов, прием, при котором каждый голос как бы с некоторым запозданием повторяет (точно или с незначительными изменениями) одну и ту же мелодию. Непрерывность мелодического движения - характерное свойство полифонии - протекает главным образом благодаря применению различных приемов имитации.
В полифонической музыке относительно редки каденции или одновременные для всех голосов паузы. Обычно остановка одного голоса не задерживает движения других; завуалированность пауз вызывает ощущение безостановочного потока звуков, текучести и непрерывности. В силу этого встречающиеся внутри произведения каденции звучат особенно рельефно и значительно.
Европейская музыка выросла на основе полифонии с ее многообразными формами. В ней сложились важнейшие музыкальные закономерности: полифония приучала к логическому развертыванию музыкальной мысли, к длительному мелодическому движению, придавала музыкальной ткани динамичность, устремленность, подвижность.
На протяжении веков развитие многоголосия протекало почти исключительно в пределах вокального хорового искусства; инструментальная музыка, долгое время лишенная самостоятельного звучания, заимствовала из духовной и светской вокально-хоровой культуры ее формы, способы развития, приемы выразительности. До наших дней сохранились некоторые условные для инструментальной музыки обозначение, напоминающие о ее далекой зависимости от вокально-хоровой практики и теории.
Развитие органной музыки. Инструментальная полифония в первую очередь связана с развитием органной музыки. Обычно церковное пение сопровождалось звучанием органа. Аккомпанируя хору, органисты непосредственно перенимали и переносили в органную музыку формы и приемы вокального многоголосия. Поэтому в органной музыке раньше всего были освоены и применены принципы хоровой полифонии.
История развития органа и органной музыки длительна. Некогда орган, подобно фортепиано, был распространенным в быту светским инструментом, в домах на нем разыгрывались танцы и всевозможные вариации на темы народных песен. К концу XVI века технические усовершенствования безгранично расширили его художественные средства. С этого времени в инструментальной музыке устанавливается господство органа - "короля всех инструментов", по словам Моцарта - которое продолжается на всем протяжении эпохи барокко. Если раньше в церкви органу отводилась самая скромная роль, то теперь на него возлагают ответственные и во многих случаях (при отсутствии дорогостоящего хора) основные функции при музыкальном оформлении церковной службы. Но не везде и не во всех странах органная музыка так долго сохраняла ведущее положение.
В Италии уже в XVI веке она достигла своего зенита. Главой итальянской органной школы был органист собора св. Петра в Риме Джироламо Фрескобальди (1583-1643), которого называют "итальянским Бахом". Даже сам Иоганн Себастьян испытал воздействие музыки Фрескобальди. Деятельностью Фрескобальди завершается период расцвета итальянского органного искусства. Со второй половины XVII века господство переходит к более гибкой, портативной и мелодически выразительной скрипке. Во Франции интенсивный рост светской музыкальной культуры в XVII веке, и в частности культуры игры на клавесине, оттесняет на второй план французскую органную школу.
Органная музыка в Германии. Страной, где искусство органа крепло, развернулось и достигло небывалой силы и блеска, была Германия. Орган как церковный инструмент был в большом почете. Органисту нередко поручалось главное руководство музыкой во время богослужения: управление хором, сопровождение на органе пения общины, исполнение инструментальных пьес. Неудивительно, что орган привлекал наиболее даровитых людей. Из поколения в поколение выдвигаются замечательные немецкие мастера этого искусства, венцом которого явилось органное творчество Иоганна Себастьяна Баха.
Немецкие композиторы-органисты были учениками венецианцев Андреа и джованни Габриели. Они проложили путь в Италию немецким музыкантам, которые устремились туда на выучку в надежде получить там признание и облегчить дорогу к громкой славе у себя на родине. Получая образование или совершенствуясь в Италии, немецкие музыканты становились носителями традиции итальянского искусства, применяя их к потребностям немецкой музыкальной действительности.
Непосредственное влияние на развитие немецкой инструментальной музыки оказал знаменитый композитор-нидерландец из Амстердама Ян Питерсзон Свелинк (1562-1621). Среди учеников Свелинка было много немцев. У него прошел школу органного мастерства и основоположник органной музыки в Германии Самуэль Шейдт (1587-1654). С занятиями у Свелинка Штейдт сочетал изучение итальянского органного письма и манеры своего современника Фрескобальди. Тем не менее Шейд - самобытный художник; немецкий протестантский хорал с его народной мелодической основой определил национальную природу музыки Штейдта и всего немецкого органного искусства. "Протестантский хорал, - писал по этому поводу Серов, - без органа почти немыслим. Простота гимнов евангелического исповедания (их и сам Лютер импровизировал и ввел в ритуал богослужения), определенность их ритмического и мелодического рисунка как нельзя удобнее поддавались развитию органному, где главный мотив хорала, ясно остающийся в памяти прихожан, мог переходить через все бесчисленно разнообразные регистры органа, дробиться на мельчайшие доли и разрастаться до оглушительной громады звуков". По стопам основоположника немецкого органного искусства Штейдта следовали органисты последующих поколений. Всесторонней разработкой хорала занимались крупнейшие музыканты эпохи барокко; среди них Иоганн Пахельбель, Георг Бём, Иоганн Адам Рейкен, Дитрих Букстехуде - уже непосредственные предшественники и современники Иоганна Себастьяна Баха.
В эпоху барокко инструментальная, и в частности, органная полифоническая музыка достигла большой зрелости. Обозначились линии развития основных жанров: импровизационных, допускающих свободное сочетание эпизодов разного склада и характера, и таких, где принцип имитации соблюдался более строго и проводился с большей последовательностью. К пьесам импровизационного типа относятся прелюдии (которые возникли из органных импровизаций, предваряющих пение хорала и создающих соответственное настроение), фантазии, токкаты; от пьес имитационного склада ведет начало фуга. В творчестве Баха произошла окончательная кристаллизация всех этих жанров. Бах отходит от распространенного в немецкой музыке рода смешанных композиций, то есть одночастных произведений, состоящих из многих разнохарактерных эпизодов. Он отделяет импровизационные построения от фугированных, разрабатывает каждое в отдельности, в результате чего образуются самостоятельные жанры: импровизационная прелюдия, фантазия, токката и построенная на строгом соблюдении имитационного принципа фуга. Так появляется новая циклическая форма - двухчастный полифонический цикл, - в котором каждая из двух частей при всей контрастности и самостоятельности дополняет другую. Определяется место и назначение каждой части: первая - импровизационная прелюдия - несет функции вступления, вторая - фуга - является центром тяжести цикла.
Создав совершенные образы полифонического цикла в органной музыке, Бах перенес эту форму в родственное органному клавирное искусство, раскрыв его поистине неисчерпаемые возможности в сорока восьми прелюдиях и фугах "Хорошо темперированного клавира" (ХТК).
Небольшой фильм (с налетом мистицизма, куда без него) про современного мастера органной музыки Гарри Гродберга и про сам инструмент
Как орган делают в современности