Немецкая опера.
Развитие музыкальной культуры в Германии так же отличается от подобного процесса в Италии или Франции, как различен в них строй общественной жизни и весь дух национальной культуры.
В системе европейских государств XVII и XVIII веков Германия в экономическом и политическом отношении была одним из самых отсталых европейских государств. Обессиленная и обескровленная бесконечными войнами, Германия без сопротивления приняла Вестфальский мир (1648), узаконивший ее государственную раздробленность.
Расчлененная на множество самостоятельных герцогств, курфюршеств, графств, Германия превратилась в страну, где преклонение перед всем иностранным соединилось с пренебрежением к традициям и особенностям национальной культуры.
Автор многих исторических исследований Франц Меринг писал: "немецким ученым не оставалось ничего другого, как отыскивать свою духовную пищу и даже свою родину за границей, тем более что господствующие княжеские и дворянские классы в Германии относились к немецкому просвещению либо враждебно, либо совершенно равнодушно... Они обрекали немецкий ученых на голод, гнали их за границу или приближали их ко двору, - и трудно сказать, какой из трех случаев был для ученых худшим".
Исторические судьбы страны, роковым образом отозвавшиеся на развитии всей немецкой культуры, отразились и на состоянии немецкой музыки, и в частности на положении немецкой оперы. "Немецкая певица! - заявлял прусский король Фридрих II. - Я получу такое же удовольствие, слушая ржание моей лошади!".
В княжеских капеллах, оперных и драматических труппах предпочтение отдавалось иноземным артистам; соблазненные высокими гонорарами и разного рода привилегиями, Германию наводняли приезжие виртуозы, примадонны, капельмейстеры, в большинстве своем итальянцы. Именно дворы немецких князей сделали оплотом итальянской оперы, и оттуда она распространила свое влияние по всей стране.
Попытки создания немецкой национальной оперы делались неоднократно. В Северной и Южной Германии возникали оперные театры, но национальное направление было нестойким и кратковременным. В столицах и крупных городах, как, например, в Мюнхене, сразу утвердилась итальянская опера. Примерно то же самое произошло и в Вене. Как только слава итальянской оперы проникла в Австрию, граничащую с Италией, к венскому двору стали привлекать лучших композиторов венецианской школы: Кавалли, Чести и других. Первые же спектакли в Вене ставились с помощью итальянцев. Хотя тексты звучали на немецком языке, в большинстве своем это были переводы с итальянского. В скором времени и эта видимость немецкой традиции исчезла. Сами немецкие музыканты в ряде случаем оказывались проводниками французского и итальянского оперного стиля.
Начало истории немецкой оперы было связано с появлением "Дафны" Генриха Шютца. Опера была исполнена в городе Торгау в 1627 году (партитура не сохранилась).
Генрих Шютц (1585-1672) - великий немецкий композитор, ученик прославленного венецианца Джованни Габриели - первым "привез" на свою родину итальянский речитативный стиль. Некоторое время Шютц занимал место капельмейстера в Дрездене, но вскоре его сменил Итальянец Бонтемпи. С тех пор Дрезден - столица саксонского курфюрста - сделался местом итальянской оперы.
Двойное влияние - итальянское и французское - испытала опера в Ганновере. Оркестр оперы состоял преимущественно из музыкантов-французов, капельмейстером пригласили итальянца Агостино Стеффани (1654-1728). Музыку Стеффани немцы воспринимали как высокий образец чистого итальянского искусства, ему стремились следовать даже такие выдающиеся немецкие композиторы, как Кайзер и Гендель.
Гамбург и немецкая национальная опера. Таким образом, во второй половине XVII века итальянская опера заняла крепкие позиции в крупнейших культурных центрах Германии. И только в Гамбурге немецкому музыкальному театру удалось найти путь к созданию национальных форм оперного искусства и некоторое время успешно сопротивляться итало-французской гегемонии.
Гамбург называли Северной Венецией. Один из крупных городов Северной Европы, Гамбург в сравнении с большинством городов Германии отличался относительно высоким уровнем жизни. Издавна там установились широкие торговые и культурные связи с другими странами, сложился класс богатой буржуазии, старавшейся соперничать со столицей Венецианской республики.
Не затронутый губительной Тридцатилетней войной, Гамбург был желанным прибежищем для людей, сохранивших жажду деятельности, купцов и предпринимателей, представителей умственного и артистического труда. Все благоприятствовало тому, что Гамбург сделался одним из главных культурных центров страны.
читать дальшеВ начале XVIII века там стали выходить по образцу английских первые немецкие газеты, а несколько позже появился и первый музыкальный журнал.
В 1678 году в Гамбурге открылся немецкий общедоступный оперный театр ("Bürgeroper"). Заслуженным уважением пользовалась деятельность гамбургского общества музыкантов-любителей Colligium musicum - одной из первых организаций такого рода.
Но даже в этом вольном городе жизнь театра во многом зависела от протестантской церкви; инициаторы оперного театра должны были в первую очередь заручиться поддержкой духовных властей. Гамбургская опера сразу была вовлечена в сферу религиозных идей, и ее направление приняло морально-назидательный, аллегорический характер.
В свою очередь религиозное направление оперы вызывало оппозицию в образованных кругах Гамбурга, стремившихся к искусству светскому и более близкому современности.
Борьба сторонников разных течений принимала подчас острые формы. Так, представителям духовенства удалось добиться временного закрытия театра - этого "дела сатаны". В конце концов оппозиция одержала верх, и, когда театр стал вновь функционировать, в нем утвердилась светская опера.
В соответствии с духом Ренессанса театральные деятели в поисках примеров возвышенного, этического искусства обращали свои взоры к Древней Греции и ее мифологии. Но в переложениях гамбургских либреттистов мифы нередко искажались и служили лишь поводом для забавных сценических положений и любовных перипетий; к тому же увлечение внешними, чисто зрелищными эффектами наносило существенный ущерб музыкальной стороне спектакля.
Гамбургский театр обладал прекрасным оркестром, но долгое время не имел квалифицированных вокалистов-профессионалов. Роли исполняли студенты и подмастерья, ученики сапожников и портных, в женских ролях выступали продавщицы цветов, фруктов - "девицы, - как их аттестует Ромен Роллан, - мало талантливые и еще менее добродетельные". А так как не всегда хватало даже таких исполнительниц, то приходилось мужчинам петь фальцетом партии оперных героинь.
Тем не менее гамбургская опера многим казалась осуществлением мечты о национальном музыкальном театре и привлекала симпатии широкого круга людей.
Своим хотя и недолгим процветанием гамбургская опера обязана талантливым музыкальным деятелям; в частности, нельзя обойти молчанием одного из самых образованных немецких музыкантов того времени - Иоганна Зигисмунда Куссера, чей труд в немалой степени содействовал художественному росту гамбургской оперы. Однако самый интересный период в ее существовании связан с творчеством Райнхардта Кайзера.
Райнхардт Кайзер (1674-1739) родился в Саксонии, учился в Лейпциге в школе при церкви Св. Фомы. Он обладал большой музыкальной культурой, хорошо знал французскую и итальянскую музыку, славился изобретательностью форм оперного пения, широко и свободно пользовался оркестровым звучанием, с большой тщательностью работал над речитативом. По мнению Ромена Роллана, "Кайзер создал первые значительные образцы того речитатива-ариозо, который так характере для И.С. Баха".
Кайзер был на редкость плодовитым композитором. К сожалению, от большого числа опер (около 80) уцелела лишь незначительная часть. Талант Кайзера привлекал в гамбургскую оперу толпы почитателей. Со всей Германии съезжались послушать его музыку, насладиться театральным зрелищем.
В первое десятилетие XVIII века гамбургскяа опера достигла зенита. Соревнуясь с молодым Генделем, Кайзер пишет оперы "Октавия" (1705), "Нерон" (1706), которые считаются его лучшими творениями. Но тот же Кайзер во многом был повинен в упадке и конечном развале оперного дела. Когда к нему в 1702 году перешло управление театром, то за несколько ближайших лет неумелым руководством и расточительностью он довел предприятие до банкротства. Кайзеру пришлось бегством спасаться от наседавших кредиторов, само существование оперного театра было поставлено под угрозу.
Театр удалось сохранить, но то, что раньше имело характер опасных симптомов, превратилось в черты явной деградации.
Уже в последние годы творческой деятельности Кайзера в Гамбурге немецкая опера стала утрачивать свою самобытность. Усиливалось увлечение иноземным искусством: в погоне за популярностью, понуждаемый растущей конкуренцией с итальянскими маэстро, Кайзер встал на опасный путь борьбы с итальянцами при помощи их же оружия. В свои произведения он вводит арии в итальянском стиле и на итальянском языке, тем самым открывая двери немецкой оперы для итальянской музыки.
Постепенно в сочинениях Кайзера тускнеют и стираются присущие им черты национального своеобразия. В результате оперы французский и итальянских композиторов заполонили сцену гамбургского театра, и самому Кайзеру почти ничего не оставалось, как писать для них вставные речитативы. С тех пор вошло в обычай распевать оперные арии на итальянском языке, а речитативы, чтобы был понятен ход действия, исполнять на немецком.
В 1738 году гамбургская оперная труппа была расформирована; театр вновь открылся только в 1827 году, сохранив и поныне славу одного из лучших европейских оперных театров.
Итак, в условиях Германии немецкий композитор мог приложить силы, раскрыть свой талант, сочиняя итальянские оперы или церковные произведения. Многие немецкие музыканта, осознав подобное положение, покидали родину, полностью перенимали концепцию оперы-сериа и прославляли свое имя в качестве представителей итальянской оперной школы. Достаточно привести имена Генделя, обосновавшегося в Англии в роли композитора итальянских опер, или Хассе, посвятившего свое огромное дарование исключительно итальянской опере.
Однако для немецкого музыканта существовала такая богатая область приложения творческих сил, как лютеранское богослужение, которое допускало звучание органа и других инструментов, сопровождающих пение, позволяла сравнительно широко развивать монументальные вокально-инструментальные жанры, различные виды органной музыки. Помимо того, церковь служила своего рода эстрадой, почти единственным местом, представлявшим возможность творческого общения с широким и разнообразным кругом прихожан. По замечанию одного из крупнейших исследователей творчества И.С. Баха - А, Швейцера, "для протестантских городов того времени художественное богослужение было тем же, чем театр для греческого общества".